在很長的歷史時期內，印度與日本的文化交流，是以中國為中轉站的，這中間，佛教的流播起了不小的作用。中國在唐代與印度和日本的文化交流，堪稱人類文明史上的一大驕傲。如上所述，希臘、羅馬、印度之間的文化交流是由金戈鐵馬、血泊狼煙開路的；唯有古代亞洲的文化往還，無論是黃沙峻嶺還是碧波洪濤，都飽蘊著堅貞崇高的詩情。
大約在公元八世紀前期，日本從中國傳入了散樂（雜技）。以後逐漸加入一些模擬人物的滑稽表演，九世紀以後成為一種以滑稽為主的雜藝，十三世紀以後歌舞的成分大大增加。這些被通稱為「猿樂」的雜藝、歌舞，主要是用來參加農村的祭神活動的，還不能稱之為戲劇，但卻是戲劇的源發之處。
戲劇從祭神的歌舞表演發端，這是希臘、印度、日本一致的。
十四世紀的日本社會一直處於動亂爭紛的浪潮之中，地方封建割據勢力和封建皇室之間你追我逐、此起彼伏，直到十四世紀後期才逐漸一統於室町幕府之手。
就在這時，戲劇成長的條件成熟了。
首先，由於工商業的發展、城市作坊的出現，手工業者和商人各自組織成行會，名曰「座」，擁有製造和販賣的特權。它們的出現進一步促進了集市的繁榮，也使民間的祭神禮祖活動的規格提高了，竟然也形成了與工商之「座」相呼應的一些專業性「猿樂」表演團體，同樣稱之為「座」。這種「座」，一般以屬於同一祖先神的當地居民為單位。什麼事情，一有專業團體，往往就須刮目相看，「猿樂」的質量與以前處於流散、臨時狀態時相比有了長足的進步。
其次，室町幕府掌權全國之後，新的社會矛盾代替了過去靠著對峙鼎立而聯結起來的關係，傳統文化有了新的發展動力。正如文化史家所說：「在這種情況下，喪失了指導精神的室町武家，只好勉強從文化方面來誇示自己的優越性。幕府重新抬出了皇室的宗教性的權威，將軍被稱為公方……傳統到處得到了復活。這個時期的文化，從足利義滿的北山時期到足利義政的東山時期，達到了頂峰。枯淡的水墨畫、靜寂的佗茶、清純閒素的生花、龍安寺的石庭，以及銀閣寺閑雅的庭園等等，就是這個時期有代表性的文化。」（西鄉信綱等：《日本文學史》）
這中間，傳統古都京都對統治者們的熏陶，使他們對古代文化產生濃厚的興趣。出於經濟需要而主動擴大的與中國的貿易，又使宋元傳統藝術之風進一步吹拂進來。在這個背景下，日本統治者為文化事業的推進採取了一系列開明有效的措施。其中，室町幕府三代將軍足利義滿對戲劇家世阿彌的支持是一個極為突出的例子。
一個藝術家有了比較充分的經濟保證和比較穩定的社會地位，他就有可能精神煥發地全力投身於藝術的改革和創建工作，這對推進一門綜合藝術來說尤其重要。正是在世阿彌手中，「猿樂」藝術成熟、定型，真正大踏步地邁入世界戲劇之林，這就是所謂的「能樂」。
猿樂在向能樂發展的同時，也出現了另一個發展趨向，即演變為喜劇型的科白劇「狂言」。能樂以適合封建武士的藝術口味為目的，多采歷史故事，表現了被推翻的皇室時代的貴族藝術與新掌權的武士利益的結合；而狂言，卻充分地保持了民間的氣息，是一種以幽默、純樸、渾厚、機敏為基調的庶民藝術。
狂言當然也不純是社會最底層的勞苦大眾的藝術，作為戲劇，也不可避免地要得力於武士們的扶植，但扶植狂言的武士與扶植能樂的武士大不相同，主要是那些與民眾生活聯繫較緊密的下層武士，這就使狂言始終保持著嘲諷、揶揄、針砭、譏誚的健康生命力。
與能樂的嚴肅正統、文辭雅典考究相對照，狂言不避俗語，追求喜劇效果，戲劇性強烈。
能樂和狂言在十四世紀末成熟，為其後日本其他古典戲劇的湧現和成長開出了一個地盤。
十六世紀中期，說唱文學發展，有一些說書的琵琶法師在民間傳說淨琉璃姬的故事中汲取材料，又從琉球傳入的三絃琴伴奏的演唱中汲取演唱方法，還從兵庫縣西宮的木偶藝人夷舁那裡汲取木偶戲的表現方式，幾經沿革而成木偶淨琉璃劇，受到了廣泛歡迎。
與淨琉璃的發展幾乎取同一步伐的，是另一個劇種歌舞伎。
十七世紀初，有個來自出雲地方（今島根縣東部）名叫阿國的姑娘在京都表演了一種輕佻、新奇的舞蹈，一時傳播甚速，十年之間，盛行於幾個大城市，稱為「歌舞伎」。
初期的歌舞伎以表現嫖妓為主要內容，仗賴色相誘人，一度曾遭禁止，開禁後統治者對演員扮相、表演內容提出了一些限制，特別是只許男演員登台，並要求演員把前頂頭髮剃光。這種限制，既然從外相上剝奪了演員淺露的吸引力，因此也就激發歌舞伎向更高的藝術境界邁步。於是，歌舞伎結束了以往以舞蹈因素為主的狀態，發展成故事性較強的對話劇。
淨琉璃和歌舞伎雖然發展淵源不同，但成為戲劇卻在同時——十七世紀八十年代初。這對戲劇家庭中的孿生兄弟，後來也發生了傾軋。木偶戲的表現功能、美學品位畢竟有限，到十八世紀，歌舞伎逐漸壓倒了淨琉璃。到了十九世紀的戲劇改良運動中，歌舞伎又經過了一番改革提高，在以後一大批戲劇家的協同努力下，一直盛演不衰，甚至開始搬演外國劇作。在所有日本的古典劇種中，它成了勢力最大的強者。
從以上概述可知，所謂日本古典戲劇，大致可分兩個時期、四個劇種：十四世紀末成熟的能樂和狂言，十七世紀八十年代初成熟的淨琉璃和歌舞伎。能樂和狂言的戲劇家，最重要的是世阿彌和他的父親觀阿彌。淨琉璃和歌舞伎的劇作家，最重要的是近松門左衛門（1653—1724）。
幽麗柔和的能樂、詼諧譏誚的狂言、激越奇瑰的淨琉璃、艷婉英武的歌舞伎，交相組合，使日本古典戲劇顯得十分繁茂。
與歐洲戲劇相比，日本戲劇有著自己的特色。日本戲劇學家河竹登志夫在《戲劇概論》（1978年）一書中指出，日本戲劇有五個方面不同於歐洲的戲劇：
一是「傳統的肉體性」，指歐洲戲劇以文學劇本作為代傳的主線，同一個劇本在後代可以有不同的演出方式，而日本戲劇連演出方式（演技、舞台構造、舞台裝置、音樂、服裝、照明等）也代代相傳，而且是通過親裔的人體代代相傳，所以叫「傳統的肉體性」；
二是歐洲戲劇只有在遙遠的古代才與祭祀、宗教性娛樂連在一起，而日本戲劇卻保持了這種聯繫；
三是歐洲戲劇較早地就從歌、舞中游離出來而構成話劇（歌劇、舞劇另行發展），而日本戲劇一直與歌舞融合在一起；
四是日本戲劇比歐洲戲劇更重視聽覺、視覺的觀賞效果（歌、舞），因此舞台方式更放鬆自由，即具有所謂「巴羅柯的戲劇性」；
五是日本戲劇重敘述式，不像歐洲戲劇那樣追求矛盾衝突，因此也更便於抒情。
河竹登志夫對這一些區別的分析是很有道理的，實際上也大體概括了整個東方戲劇與歐洲戲劇的分野。
日本古典戲劇學的代表作是世阿彌的《花傳書》。在世阿彌之後，沒有出現更令人注目的理論家。這樣，世阿彌的戲劇學，就成了全部日本古典戲劇學的標幟。