早在十四世紀，英國也已經出現了像但丁一樣站在中世紀和近代的最初交接之處的偉大作家喬叟。喬叟作品中散發出來的人道主義和現實主義氣息在英國文化思想領域發生了深遠的影響。到十五世紀末、十六世紀初，從兩個著名的中世紀神學基地牛津大學和劍橋大學的大門中走出了第一批英姿勃勃的人文主義者。與此同時，英國也出現了第一個職業演員劇團。
這類劇團後來越來越多，到處流浪賣藝，演著從中世紀宗教戲劇中派生出來的城市戲劇。在牛津、劍橋等大學的圍牆裡面，年輕的人文主義者也在演戲，人們稱之為學院戲劇。這兩種演出，一種與人民有著密切的聯繫，一種與人文主義的先進思想密不可分，最後不可避免地發生了相互影響，並導致結合。
演員劇團的演出在人文主義思想的熏蒸下得到了空前的提高；學院戲劇也終於蛻去古代希臘羅馬戲劇遺產的外殼而歸並進新的民族戲劇。再加上意大利、西班牙戲劇的影響，這就形成了英國戲劇在文藝復興時期突飛猛進的起點。倫敦於一五七六年建造起第一座劇院，不久就呈現出雨後春筍之勢，「玫瑰劇院」、「環球劇院」、「天鵝劇院」、「希望劇院」等等，一座接一座地矗立在泰晤士河南岸。
上午，劇場升起一面旗幟，倫敦居民就知道下午又要演出了，白旗是預告喜劇，黑旗是預告悲劇，識字的人就到街上去看印有劇目和演員名單的張貼。到了下午二時（夏季是下午三時），觀眾早已在劇場裡坐定，演出開始了。
當時的舞台大多分內台和外台，演出可在兩台同時進行。而且有上、下兩層，上層樓台有時作樂師席，有時則用來表演有一定高度的場面。內台和包廂有屋頂，外台呈伸出型，與台下的池子一樣都是露天的。包廂是有錢觀眾的座席，而池子則是一般觀眾站著看戲的地方。演出一般沒有佈景，地點更換很是方便，但在特殊情況下也動用一些簡單的佈景用具。正因為有著內外兩層、上下兩層的演出場地，又沒有刻板佈景的限定，所以演出可以不閉幕，一直把一部大戲演完。
當時的英國，工業發達，外貿繁榮，到處掠奪殖民地。一五五八年，受過新教育而有較高文化素養的伊麗莎白執政，國勢更盛。後來，又戰勝了維迦參加過的西班牙「無敵艦隊」，英國民族的自尊心與人文主義思想交相扶助，一時思想文化、戲劇文學全面勃興。當時人口不到二十萬的倫敦，就有二十多個職業劇團演出，還不包括一些童伶劇團和大量非職業劇團的戲劇活動在內。這就是在一部英國文化史冊中份量顯得特別重的伊麗莎白時代。
其時，為數不少的清教徒還以仇恨的眼光看著泰晤士河南岸劇場頂樓的旗升旗落，在私人園林的茵茵草地踱步的貴族還大多目不識丁，聚居卑濕之地的城鄉貧民還不時地與瘟疫災禍打著交道，但是，文明的暖流，藝術的暖流，畢竟已無可阻擋地在倫敦的大街小巷間迴盪，並且很快就要催發出明麗的奇葩。
十六世紀七十年代前期，仇視戲劇的清教徒一度與流行瘟疫一起得逞，抑止了倫敦的演劇活動，但窮困潦倒的戲劇家和劇場商人想方設法重整旗鼓，到八十年代中期，戲劇活動又興盛於一時。
此時，一個來自艾汶河畔斯特拉福德鎮的內地青年出現在倫敦街頭，幾年之後在一個劇院做了僱傭演員，出人意料的是，他還寫出了不少甜蜜的十四行詩在知心朋友中流傳。後來甚至還寫起劇本來。
當時已經有點名聲的劇作家格林注意到了這個不守本分的演員，以慍怒的口氣對馬洛和其他學院戲劇的劇作家說，不要去相信那些演員，「因為他們當中有一隻用我們的羽毛裝飾起來的風頭十足的烏鴉，在他演員的外皮下包藏著虎狼之心」。
但是，這個演員不只是用劇作家的羽毛裝飾一下自己而已，他接二連三地寫出了一系列氣魄宏大的歷史劇佳作，而且很快就拿出了兩出在當時劇壇幾乎無與倫比的戲劇珍奇：《羅密歐與朱麗葉》、《威尼斯商人》。他征服了劇壇，征服了倫敦，征服了英格蘭。但是這只「風頭十足的烏鴉」並不滿足，在他以後的生涯中又連續地寫出了更加優秀的《哈姆雷特》、《奧瑟羅》、《李爾王》、《麥克白》、《雅典的泰門》、《暴風雨》等等一系列傑作，終於征服了歐洲和世界。
這是莎士比亞。莎士比亞是伊麗莎白時代戲劇的最高代表，也是整個歐洲文藝復興運動的主要代表。
英國文藝復興時期戲劇學的主要代表是錫德尼。本·瓊生也發表過一些有影響的戲劇意見。此外，莎士比亞劇作中那些能夠代表作者觀點的有關戲劇的議論，也是戲劇學的重要財富，一直受到後代的珍視。
錫德尼（1554—1586），出身於小貴族，社會地位十分特殊，因為他是伊麗莎白女皇寵信了三十年的萊斯特的侄兒、瑙森貝倫德公爵的外甥，所以他甚至還有做波蘭王的可能。可是他不是憑這種關係而是憑自己出眾的才幹，在年紀很輕的時候就取得了伊麗莎白的賞識，在宮廷裡發揮著引人注目的作用。
他曾擔任過外交官和軍隊司令官，遊歷過法國、奧地利、瑞士、意大利等國家，結識了不少當代著名學者如哲學家布魯諾、詩人斯賓塞。他的學識相當淵博，僅僅在文學領域，詩歌、散文、傳奇、評論他都無所不能而且都取得了一定的成績。
一五七九年有一個叫告森的清教徒寫了一本題為《罪惡的學堂》的小冊子，在沒有得到錫德尼允許的情況下指名獻給他，而這本小冊子是攻擊詩歌的。次年，錫德尼離開宮廷並寫了論文《為詩一辯》，這篇論文可以看成是對告森的回答。
此外，他還開始撰寫《世外桃源》等著作。一五八六年他參加與西班牙的戰爭，在一次戰役中負傷。他知道自己傷勢嚴重，死期已臨，當別人給他喝水時他要把水送給旁邊的傷員，說「他比我更需要它」。幾分鐘後他就停止了呼吸，當時還只有三十二歲。
《為詩一辯》被人稱之為「英國人文主義和美學宣言」。文章全面論述了文學各個方面的問題，特別是詳盡地闡明了詩的目的、作用、方法。其中有關戲劇的內容也有不少，錫德尼自己說：「我在這戲劇問題上費了太多的話了。我這樣做，因為它是詩的重要部分。」
錫德尼在戲劇方面的意見大致如下：
一、為喜劇和悲劇辯護
這是錫德尼的戲劇理論中最具有積極意義的部分。告森在《罪惡的學堂》中一再宣稱，戲劇、詩歌以及一切藝術都是不道德的勾當。這種觀點並非告森一人所獨有，而是當時英國清教徒們的普遍看法。錫德尼尖銳地指出：一切以學問為業的人來詆毀詩完全是忘恩負義。因為他們的學問是靠詩濡養的，不僅許多偉大的詩人開闢了文化史，而且連希臘的哲學家和歷史學家都在很長時期內以詩人的面目出現。如果沒有詩的護照，再高深的學問在歐洲古代也難以通過群眾審定之門。細察目前，詩具有明顯的教育作用和娛情悅性的作用，而這種作用發揮的程度往往是歷史和道學都難於企及的。
進行了這番酣暢的駁論之後，錫德尼進入了更為複雜的論題範圍——為戲劇辯護。
他首先舉出了被非議最多的喜劇。喜劇難免要展覽那些荒唐行為、那些罪惡和骯髒、那些可笑的錯誤，這是否會使得人們去學習這些不好的東西呢？錫德尼說，生活中本身就是瑕瑜相間的，無醜惡無以見美德。因此，喜劇展示醜行的目的，就在於反襯美德，讓人們厭惡醜行、避免醜行。他說：
喜劇是摹仿生活中的平常錯誤的：它表現這種錯誤中的最可笑、最可氣的，以至於任何見到它的人不可能甘願做這樣一個人。猶如在幾何裡斜的與正的同樣需要知道；還有數學裡的單數和雙數；所以在人生的行為中，瞧不見罪惡的骯髒就缺乏陪襯來看清德行的美好。喜劇如此如理這點，只要聽到了它，我們就好像得到了經驗，知道從一個吝嗇的弟米亞那裡，從一個老奸巨猾的台弗斯那裡，從一個善於諂媚的納索那裡、一個虛榮的塞萊索那裡，我們可以預料點什麼；而且既知道什麼後果必須預料到，又知道誰就是這種人，憑那喜劇作者所給予的標誌。而任何人沒有多大理由可說，看了惡行如此揭露出來，人家就會學到罪惡；因為猶如我前面已經說過，沒有一個人，憑真理在本性中的力量，會一看見人家表現那些角色而不願他們在監獄裡的；雖然，很可能，自己錯誤的包袱還壓在背上而見不到自己是在跟著同一個調子跳舞；——但是關於這一點沒有什麼東西能比發現自己的行為被揶揄地揭露出來更能打開自己的眼睛了。
這真是一段很好的喜劇辯護詞，足可以使長期受責難的喜劇作家和喜劇演員們深長地吐出一口悶氣。
至此，悲劇的問題也就好解決了。悲劇要揭開社會和人生的巨大創傷，那麼，會不會助長暴虐、散播恐懼呢？更不會。錫德尼以飽儲情感的優美筆調寫道：
悲劇揭開那最大的創傷，顯示那為肌肉所掩蓋的膿瘡；它使得帝王不敢當暴君，使得暴君不敢暴露他們的暴虐心情；它憑激動驚懼和憐憫，闡明世事的無常和金光閃閃的屋頂是建築在何等脆弱的基礎之上；它使我們知道，「那用殘酷的威力舞動著寶杖的野蠻帝王懼怕著怕他的人，恐懼回到造成恐懼者的頭上」（這是古羅馬山尼喀的悲劇《伊狄浦斯》中的台詞——引者注）。悲劇能夠怎樣感動人，普魯塔克（希臘傳記作家——引者注）提出了值得注意的證據；這證據是關於那可恨的暴君亞歷山大·菲裡曷斯的；一個寫得好，表演得好的悲劇會從他眼裡引出大量眼淚，雖然他無動於衷地謀殺了無數的人，有些還是自己的骨肉；可見，就是不以製造悲劇題材為恥的人也不能抵抗悲劇的委婉的威力。
這又是一篇發人深思的悲劇頌。
錫德尼在這裡揭示了一個驚人的審美現象：殺人不眨眼的暴君會看悲劇而流淚，生活中悲劇的製造者會被舞台上的悲劇軟化。錫德尼還輕輕地觸及到了這種現象之所以產生的原因。暴君也好，生活中一切悲劇的製造者也好，都是憑藉著自欺欺人的假象、偽據，振振有詞的理由、借口在支撐自己、麻痺自己，但悲劇卻無情地揭示著真實，揭示著暴君身邊的王公大臣們不敢揭示的真實。
悲劇顯示出被肌肉所掩蓋的膿瘡，而暴虐者膿瘡般的心理在平常情況下總是被潤澤的肌膚掩蓋著，無論對別人還是對他自己。因此，一旦挑開，兩相震驚。即使早知膿瘡之所在，但真的把它作了那麼具體、那麼裸露、那麼透徹的展現，也就難免引起頑鈍的心扉的顫動。
另外，世事無常，禍福難卜，這也是悲劇要向獨裁者揭示的一種無情的真實。金光閃閃的屋頂築在脆弱的基礎上，這又是一種令人難堪的真實。真實，比暴君的臉還要冷漠，比惡棍的心還要固執。
這就是悲劇的力量，橫蠻的權貴可以禁它、罵它、扼殺它，卻不能在劇場裡面對著它而取得精神優勢。
錫德尼說，如果悲劇在暴虐者心中不再產生進一步的好處了，那也不能怪罪悲劇的無能。因為「這是由於他，不顧自己的意向，終止了聽取可以軟化他那硬心腸的悲劇」。
當然，悲劇的主要對像絕不是暴君，但錫德尼舉出這一最突出的例子來解剖，悲劇更廣泛的社會作用也就迎刃而解了。
告森之流清教徒是從社會功用出發來攻擊戲劇的，因此錫德尼也只得從社會功用上予以針鋒相對的駁斥，當然，這並不是戲劇可以存之於世的全部根據。可以看出，錫德尼的駁論和辯護都是有力的。
二、以藝術手段來掌握限制
錫德尼認為，戲劇遭別人辱罵，除了像告森等人罵錯的之外，也有罵對了的，這就是有的戲劇太不遵守藝術規則，隨意地衝破時間和地點的限制。
他說，時間和地點是「兩個一切具體行動的必然夥伴」，對戲劇來說，「舞台應當常常代表一個地方，而舞台上所規定的最多時間，根據亞里士多德的教訓和尋常的道理應當不超過一天」。
這兩個「應當」，表明他是採取強調嚴格限制的保守態度的。他抱怨，許多戲「不藝術地設想了許多日子、許多地點」，具體例證與塞萬提斯在《堂吉訶德》中所舉的很接近，也可能是塞萬提斯讀過錫德尼文章的緣故。
錫德尼沒有僅止於抱怨。他代替戲劇實踐家們提出一個不可迴避的問題：怎樣能夠表現一個既包含許多地方又包含許多時期的故事呢？錫德尼的回答是值得重視的。
首先，要讓藝術規律去制約歷史規律，而不是相反。「它沒有必要去跟隨故事，而有自由去虛構完全新的內容，或者把歷史安排得最合乎悲劇的方便。」這就是說，戲劇家不要為「許多地方」、「許多時期」束縛住手腳，有權利根據藝術規律來選擇、歸並地方和時間；
其次，要運用戲劇的特殊表現手段，讓地點和時間轉移頻繁的內容用敘述、言談的方法交代過去，而在舞台上實實在在地進行表演的內容則必須凝縮、一致。錫德尼說：「許多事情是可以敘述而不可以表演的——如果他們懂得報告和再現的不同。」談話可以從秘魯談到加爾各答，但行動卻沒有千里駒可以跟隨著閃射萬里的話鋒橫空馳騁。因此錫德尼對於古人用「傳遞消息者」來敘述以往和別處的事的做法，頗為首肯；
最後，選取行動的主要點。錫德尼試講一個故事：一個父親在戰爭中把自己的幼子連同大宗財寶信託給一個人，這人在幼子的父親死後就謀殺了小孩妄圖吞沒財寶，小孩的屍體被母親發現了，母親採取了報復行動。對於這樣一個故事，錫德尼說我們不少劇作家會從送小孩開始寫，於是乘船過海，過了不知多少年，走了不知多少地方。但當古希臘的戲劇家歐裡庇得斯來表現的時候，是從發現小孩的屍體開始的，有些往事只讓小孩的鬼魂來追述。錫德尼認為這就是選准了行動的主要點。
儘管錫德尼對於時間和地點的限制強調得過甚，但是當他指出遵守這些限制的藝術途徑的時候，卻顯得十分內行，沒有那種帶有強制色彩的理論作風，因此，在保守的基調中，也包蘊著不少值得人們珍視的成分。
三、哄笑和娛悅
錫德尼醒目地指出了兩種喜劇效果——哄笑和娛悅的聯繫和區別。「哄笑可以和娛悅一起到來」，「一件事情同時產生二者，是極有可能的」，但它們決不是一回事，也沒有互為因果的必然性。有兩種參差的現實可以證明這一點，一是沒有哄笑也會有娛悅，二是哄笑了也未必有娛悅。
沒有哄笑的娛悅：見到一個美麗的女子，聽見了朋友和國家的幸福，看到畫得很好的亞歷山大圖；
沒有娛悅的哄笑：見到畸形的動物，一個受敬重的人把事情搞錯了或說走了樣，看到小丑的表演；
也有既有娛悅又有哄笑的例子。例如一個神話人物為了娶一個女人而犯罪得病，神諭命令他男扮女裝去做女僕，三年贖罪，這個滿臉凶相、滿臉鬍子的漢子竟穿著女裝在紡紗。錫德尼認為，這個荒唐的行動自然是引人哄笑的，而目睹一個稀奇的威力蜷伏在戀愛之下，則又有著娛悅性情的功效。
總括兩者的區別：「我們難得娛悅，除非碰上了對於我們自己或對於一般自然有某些便利的東西。哄笑幾乎總是從對我們自己和自然極不相稱的東西來的。娛悅裡有一種或者持久的或者暫時的快樂；哄笑只有一種充滿輕蔑的得意。」為什麼要這樣認真地把這兩者區別開來呢？錫德尼說：「喜劇內容的全部宗旨不要放在僅僅激起大笑的、令人輕蔑的事情上，而要和娛悅性情的教育相滲透。」
於是，錫德尼告誡喜劇家們：罪惡可恨而不可笑，悲慘的事可憐而不可笑，不要譏笑說不好英語的外國人，更不要嘲諷不幸的貧窮。那麼，什麼才是真正可笑的呢？忙於鬧戀愛的貴官，自作聰明的教師，冒充姓名的旅行者……總之，要達到這樣一個目標：「娛情悅性的發笑和有教育作用的娛悅。」
錫德尼對喜劇的探討沒有佔據太多的篇幅，但卻顯得相當細緻和深入。如前所述，在錫德尼之前歐洲也有一些人研究過喜劇，但大多不及錫德尼深細。例如意大利的敏都諾曾在介紹亞里士多德關於喜劇的觀點時給喜劇的特徵作了一個帶有定義性質的概括，他的著作與錫德尼的《為詩一辯》寫於同時，或稍後，但比之於錫德尼就顯得粗糙了一點。
錫德尼在《為詩一辯》中還反對悲喜混合劇的傾向，這與他過分強調時間和空間的限制一樣，表現了他保守的一面。錫德尼的時代，再豁達的理論家也難免與經院哲學有著千絲萬縷的聯繫，而他們從古典文化中獲得的高度文化修養又使他們對藝術技巧有謹嚴的、甚至慕古的要求，看不慣一些比較粗陋的流行藝術，哪怕它們中也包藏著不少大有發展前途的因素。更重要的是，戲劇實踐還沒有充分地提供突破時空限制和悲喜劇界限的成功藝術實例。在他捐軀疆場的四年之後，莎士比亞才寫出他的第一部戲。莎士比亞的光輝，使錫德尼的不少論述黯淡了，甚至朽逝了。
這恐怕就是一個在時間上過於靠近一個偉大實踐家而又先亡的理論家的不幸。美國現代戲劇理論家勞遜為此講過一句很深刻的話：
我們問為什麼錫德尼不能說明莎士比亞的技巧，那正如我們問為什麼牛頓不懂量子論。
與莎士比亞同時在世的戲劇理論家是本·瓊生。
本·瓊生（1573—1637），出身於一個貧苦的牧師家庭，做過泥水匠，是我們論述過的戲劇理論家中出身最低微、最平民化的一個。但是他有幸在當時著名的語言學家坎姆登主持的學校裡受到基礎的古典教育。像當時許多英國青年一樣，他也參加了與西班牙的戰鬥，二十歲回到倫敦做演員，不久又開始寫劇本。後來，他因決鬥殺人坐過牢，又因宗教信仰的變易受過刑罰，看來是一個冒失而急躁的人。
他光榮地成了莎士比亞同時代的劇作家，但卻總在一個酒店裡與莎士比亞展開一次又一次激烈的爭論，因此人們把他稱為既是莎士比亞的朋友，又是莎士比亞的劇壇敵手。
他的劇本創作也取得了不小的成就，喜劇寫得更好，儘管比之於莎士比亞還差得很遠。《個性互異》、《伏爾蓬涅》、《煉金術士》、《巴索洛繆市場》等是他的著名喜劇作品，此外他還寫過一些歷史題材的悲劇和為宮廷寫的假面劇。由於劇本中的諷刺內容得罪了政府中人，他又第二次坐牢。
後來（一六一六年），他被封為「桂冠詩人」，每年賞給一筆金錢和一大桶酒。一六一八年到蘇格蘭住了一段時間，寫了《與德魯蒙的談話錄》。一六二五年被選為倫敦選史官，一六二七年他與那位訪問過意大利因而改造了英國劇場建築的著名舞台裝置藝術家、他的老朋友瓊斯發生了爭吵，以致革去了「桂冠詩人」的賞金。這就使他的晚年相當貧困，直到他死後，才享受到頗為隆重的安葬儀式。
本·瓊生的戲劇觀念，散見於劇本的前前後後所附的「獻辭」、「致讀者」之類序跋性質的文字之中，有的則直接見之於劇本本身。與當時許多歐洲學家一樣，他是一個崇尚古代希臘羅馬文化的人文主義者，因此他的不少戲劇觀念也出自於對亞里士多德和賀拉斯的闡述。此外，他又從前輩理論家錫德尼那裡受到過很深的影響。
一、對喜劇理論的擴展
作為英國風俗喜劇的奠基人，本·瓊生對喜劇有不少獨特的論述。他說，喜劇與悲劇一樣，要給人以教益，所以「喜劇不能總是企圖使人發笑，而應使人愉快」。但是，笑也不可忽視，喜劇要研究使人發笑的技巧，「要滑稽荒謬才可笑，要不近情理才可笑」。
對於笑的對象，他同意錫德尼所說的，不是罪行，而是惡習。他認為，喜劇本來就不應表現大的不平常的事件，無論是赫赫功勳還是滔天罪行，都不適宜，而應該表現日常生活，表現普普通通地說話和行動著的人們，從中物色嘲笑對象，挖掘喜劇因素。
正是這種思想，使他成了英國戲劇描寫日常生活的首創者。在這一點上，他與莎士比亞是有明顯分歧的，莎士比亞會去改寫已有的傳統故事，他不會，也不屑。莎士比亞在描寫生活的同時也描寫幻想世界，他只在乎再現現實日常生活。因此，在創作方法上，莎士比亞比他廣闊；在反映的生活面上，他比莎士比亞廣闊。
莎士比亞以一個詩人的才情在歷史和現實的土壤裡尋找詩情，因此大多數劇本都詩意深厚，本·瓊生則始終關注著日常生活共魂魄，因此更多散文氣息。當然，要讓他全面地與莎士比亞相提並論是不合適的，他只是赫赫名山旁側的一柱小峰。
二、「氣質」論
本·瓊生有兩出題名非常接近的喜劇：Every Man in his Humour和Every Man out of his Humour，中文一般譯成《個性互異》和《人各有癖》，很不容易把同一個英文詞Humour譯成同一個中文詞。這個英文詞在單獨出現的情況下可以譯成「氣質」，是本·瓊生心目中刻畫戲劇人物的鑰匙所在。
在歐洲中世紀哲學中有一種說法，人體內蘊藏著一種生命的「流質」，在不同的人物身上有著不同的組合秩序。這種組合常常是不平衡、有偏向的，這就決定了各種人物的心理性格，如狡黠、貪婪、嫉妒等等。它們是如此穩定，只是表現形式有所不同罷了。這就是所謂「氣質」。
本·瓊生把這種理論搬移到創作之上，認為戲劇人物的刻畫，就在於把他們的主導氣質表現出來。他的全部創作，都是這種理論的實驗，每個人物的性格都被寫得明確而又固定。
不僅如此，他給人物所取的名字也是可以鞏固這種「主導氣質」的印象，例如「狐狸」、「蒼蠅」、「兀鷹」、「老鴉」等等。
這種方法的優點是每個人物都清晰易辨，但缺點更加明顯。至少有三點：第一，每個人物的刻畫都容易流於簡單化；第二，當這些人物組合在一起，勢必分成正、反兩大陣營，進一步造成了概念化；第三，所有的人物性格必然是靜止刻板的，因為誰也不可以背逆早就預定分派的「主導氣質」。
本·瓊生以「主導氣質」塑造人物的理論，和他摹仿日常生活的創作實踐有明顯的矛盾，因而形成了模式主義和現實主義的二元論。本·瓊生兩者並用，但主要是以後者的力量提挈了他的創作。由此可見，許多創作者自己所談的「理論」，未必是他成功的秘訣之所在。
三、開創莎士比亞評論
本·瓊生雖然與莎士比亞有不少分歧，常常爭論，但是當大批沒有文化學識的市民都已經熱烈喜愛莎士比亞的時候，他也正直地承認了莎士比亞的成就。
一六二三年，莎士比亞的兩位演員朋友約翰·赫明奇和亨利·康戴爾搜集遺著，編印出了第一個莎士比亞戲劇集。本·瓊生為這本戲劇集寫了一個題詞，這是今存最重要的同代人評論莎士比亞的文字。
題詞只是一首頌詩，但是卻可看作日後全世界延綿不絕的莎士比亞評論的一個開端。莎士比亞評論後來成了一門專門的學問，在戲劇學殿堂中單獨圍院辟室，自成格局。本·瓊生幸運地站在這門學問的前列。各國出版《莎士比亞評論集》，總是無一例外地把他的題詞置之卷首。因此，在一般讀者的心目中，他在戲劇學上最重要的貢獻乃是對莎士比亞評論的開創。
在本·瓊生同時，也有人真誠地讚美莎士比亞，但只是把他放在與喬叟、斯賓塞和另一個當時有些名氣的戲劇家博蒙特平列的地位，認為那樣已經夠高了。例如一個叫巴斯的人在《挽莎士比亞》的詩作中寫道：「著名的斯賓塞，你靠博學的喬叟躺過去一點，稀有的博蒙特，你靠斯賓塞躺過去一點，給莎士比亞在你們三重的陵墓裡騰出個舖位。」本·瓊生覺得把莎士比亞安置在他們三人中間並不合適，並不應稱，於是他寫道：「我的莎士比亞，起來吧；我不想安置你在喬叟、斯賓塞身邊，博蒙特也不必躺開一點，給你騰出個舖位：你是不需要陵墓的一個紀念碑。」
本·瓊生甚至認為，在莎士比亞面前，「輕鬆的希臘人，尖刻的阿里斯托芬，利落的泰倫斯，機智的普勞圖斯，到如今索然無味了，陳舊了，冷清清上了架」，而莎士比亞卻「在天庭上變成了一座星辰」。
作為一首不長的頌詩，本·瓊生不可能對前人作出恰如其分的科學評價，但這種大膽的對比，使歷來比較拘謹的英國人第一次驚愕地在世界文化史的寬廣背景下來仰視自己民族的文藝巨匠。
本·瓊生寫道——
我要喚起雷鳴的埃斯庫羅斯，
還有歐裡庇得斯、索福克勒斯、
巴古維烏斯、阿修斯、科多巴詩才，
也喚回人世來，聽你的半筒靴登台，
震動劇壇：要是你穿上了輕履，
就讓你獨自去和他們全體來比一比——
不管是驕希臘、傲羅馬送來的先輩，
或者是他們的灰燼裡出來的後代。
得意吧，我的不列顛，你拿得出一個人，
他可以折服歐羅巴全部的戲文。
他不屬於一個時代而屬於所有的世紀！
本·瓊生在題詞中還談到莎士比亞在創作中既講究神思妙得的天籟，又講究苦心孤詣的匠心，成功地把兩者統一了起來。他寫道：
「誰想要鑄煉出你筆下那樣的活生生一句話，就必須流汗，必須再燒紅，再錘打，緊貼著詩神的鐵砧，連人帶件，扳過來拗過去，為了叫形隨意轉；要不然桂冠不上頭，笑罵落一身，因為好詩人靠天生也是靠煉成。」
這些話出自一個熟識莎士比亞的同代人之口，讓後人瞭解到莎士比亞的刻苦功夫，是有特殊價值的，尤其是在莎士比亞沒有留下多少生平資料的情況下。
莎士比亞（1564—1616），這位偉大戲劇家自己的戲劇晚會，也需要提一提。他不是一個理論家，但他理所當然地有著自己明確的戲劇主張，時刻指導著他的創作活動。這種主張，有時他情不自禁地直接洩露在劇本中，湧現在劇中人的台詞裡。以下論述引自莎劇台詞的言論，據歷來研究者們的分析，是能夠代表莎士比亞自己的戲劇主張的，不管它們出自哈姆雷特還是其他角色之口。
一、自然和分寸
莎士比亞的出發點是：
自有戲劇以來，它的目的始終是反映自然，顯示善惡的本來面目，給它的時代看一看它自己演變發展的模型。（《哈姆雷特》）
既然戲劇「始終是反映自然」，那就「不能越過自然的常道」。莎士比亞認為演員如果不按自然的分寸來表演，結果會「全然失去了人類的面目」，劇作家也是如此。
莎士比亞主張，在編劇方面應該採取「一種老老實實的寫法」，即「戲裡沒有濫加提味的作料，字裡行間毫無矯揉造作的痕跡」。只有這樣，才可能成為「一本絕妙的戲劇」。
在表演方面，「必須取得一種節制，免得流於過火」。莎士比亞非常不滿意於那種老是把手在空中搖揮、走路大搖大擺、說話使勁叫喊的演員，一定要他們把動作放溫文些，就是在洪水暴風一樣的感情激發之時也要表演得有節制。有的演員可能是想以此來賺取廉價的劇場效果，莎士比亞認為，「雖然可以博外行的觀眾一笑，明眼之士卻要因此而皺眉」，因此，不能過於看重「滿場觀眾盲目的毀譽」。為什麼呢？因為演劇的原意不在這兒。「任何過分的表現都是和演劇的原意相反的」，而一談演劇的原意，問題又回到了基本出發點：反映自然，顯示善惡的本來面目。
二、以想像激發想像
莎士比亞把想像看作是戲劇創作的生命。他說：「想像會把不知名的事物用一種形式呈現出來，詩人的筆再使它具有如實的形象，空虛的無物也會有了居處和名字。」這就是說，靠著想像，原先不確定的事物和原先沒有的事物都可以確實化，變成一種如實的形象，變成一種特殊的「真實」。
莎士比亞還為《仲夏夜之夢》寫了一句俏皮而又深刻的台詞：
最好的戲劇也不過是人生的縮影；最壞的只要用想像補足一下，也就不會壞到什麼地方去。
在這裡，莎士比亞讓想像擔當了「兜底」的作用。想像不僅能夠添彩，而且還能補漏。
在《亨利五世》中以「致辭者」的名義所說的一段話，說明了想像在戲劇中的神奇作用。以戲劇家的想像力來激發觀眾「龐大的想像力」，就是戲劇為人類創造的奇跡。這是一段精彩的言辭：
在座的諸君，請原諒吧！像咱們這樣低微的小人物，居然在這幾塊破板搭成的戲台上，也搬演什麼轟轟烈烈的事跡。難道說，這麼一個「鬥雞場」容得下法蘭西的萬里江山？還是我們這個木頭的圓框子裡塞得進那麼多將士？……請原諒吧！可不是，一個小小的圓圈兒，湊在數字的末尾，就可以變成個一百萬；那麼，讓我們就憑這點渺小的作用，來激發你們龐大的想像力吧。就算在這團團一圈的牆壁內包圍了兩個強大的王國：國境和國境（一片緊接的高地），卻叫驚濤駭浪（一道海峽）從中間一隔兩斷。發揮你們的想像力，來彌補我們的貧乏吧——一個人，把他分身為一千個，組成了一支幻想的大軍。我們提到馬兒，眼前就彷彿真有萬馬奔騰，捲起了半天塵土。把我們的帝王裝扮得像個樣兒，這也全靠你們的想像幫忙了；憑著那想像力，把他們搬東移西，在時間裡飛躍，叫多少年代的事跡都塞在一個時辰裡。
這是現存莎士比亞有關戲劇的論述中最重要的一段，因為它從最嚴格的意義上說明了戲劇的藝術特徵。
莎士比亞一再說「請原諒」，似乎是因為演出條件簡陋而要借用想像是無可奈何的事情。但仔細聽下去，他對戲劇的這種功能充滿了驕傲。聽了莎士比亞的意見，再回過頭來看看關於時間、空間限制的種種爭執，那就會覺得問題簡單得多了。與莎士比亞相比，那些限制論者首先並不是顯得太拘謹了，而是顯得太黯昧於戲劇的奧秘了。
莎士比亞揭示的這種戲劇奧秘，對當時和以後的歐洲來說，一直被認為是一種顯得過於自由奔放的戲劇方式，人們稱之為「巴羅柯」劇的早期形態。「巴羅柯」（barroco）原為葡萄牙語，碎珠小石之義，在戲劇中代表一種與「完整無缺」的古典主義格局相對立的自由作風，在文藝復興時代僅莎士比亞和維迦與之近似，至十九世紀末則又掀起了新的風潮。
其實東方戲劇一直「巴羅柯」氣息甚濃，除了前面論及過的日本戲劇理論家阿竹登志夫對日本古典戲劇的闡述外，中國古典戲劇的舞台上「三五步行遍天下，六七人百萬雄師」的藝術表現方法，也與莎士比亞上面這段論述很接近。
莎士比亞在戲劇理論方面還涉及戲劇演出的完整性問題。他指出，演員不應離開劇本臨時編造一些話隨意加在演出中，特別是小丑，不要隨便引起觀眾的哄笑，轉移觀眾對更重要問題的注意。
莎士比亞有關戲劇的論述儘管沒有外在的系統性，卻是深邃切實。他畢竟是他。