文藝復興時期，同是拉丁民族的西班牙在理論領域不如意大利熱鬧。西班牙英武、激烈、富於創造性，但是由於中世紀宗教裁判所的長期威壓以及反對外族侵略的鬥爭的長期刺激，他們在理性思維方面比較薄弱。
十五世紀末年西班牙結束了反摩爾人侵略的鬥爭，當摩爾人的最後守地被佔領的時候，西班牙人僅用一天時間把一百五十萬卷阿拉伯書籍付之一炬，強烈的民族排外情緒換來了文化的荒蕪，剩下的只是寺院中的一些塵封蟲蛀的編年史冊。
與此同時，美洲的發現使西班牙充當了世界殖民主義的先鋒，無數沾血的黃金載裝在一艘艘西班牙遠征船隻上返回歐洲。十六世紀初，西班牙君主當選為神聖羅馬帝國皇帝。於是，一次次歡呼，一次次狂熱，並未使西班牙的人文主義思潮迅速強健興盛。到了十六世紀中葉之後，逐漸有一些生動俏皮、辛辣地揭露西班牙僧侶、貴族階層的所謂「流浪漢小說」流行於世。直到十七世紀初，一個曾在與土耳其的海戰中負傷殘廢的窮苦「英雄」寫出了一部模擬騎士傳奇的長篇小說，這就是塞萬提斯的著名傑作《堂吉訶德》。它以對貴族和騎士的巧妙否定、對西班牙社會的廣闊描繪，開闢了歐洲長篇小說的新階段。有了《堂吉訶德》，西班牙在文藝復興時期也有足以傲視意大利以至整個歐洲的地方了。
西班牙的戲劇也是從中世紀的宗教活動中發展起來的。十六世紀初，戲劇家維辛特、納阿拉曾進行過一些與宗教活動有關的，或摹仿古羅馬的戲劇活動。後來又出現了正式的戲班子，第一個戲班子的領導人是通俗劇作家魯埃達。
塞萬提斯曾回憶過魯埃達時代的戲劇演出情況：
在這位著名的西班牙人的時代，劇團團長的全部行裝可以裝在一個口袋裡，行裝的內容大致如下：四張燙金的白羊皮，四副髯口和假髮，四根牧羊人的手杖……當時的舞台是由四到六塊木板拼湊起來的，每塊木板擺在四張條凳上，條凳擺成方形，高約四米。台上裝著綢幕，用兩根繩子拉起，演員就在幕後更衣；歌手們也站在幕後，唱著古老的浪漫曲，沒有吉他伴奏。
流浪劇團通常借用旅館的院子演出。大城市的某些旅館院子變成了專門劇場，這種專門劇場仍然十分簡陋，在一個草率搭建的舞台上拉起一張天篷，可遮太陽而無法遮風雨。如此而已。然而，正是在這樣的舞台上，西班牙戲劇以豪邁的步伐跨進了自己繁榮的黃金時代。
《堂吉訶德》的作者塞萬提斯就很愛寫劇本，共寫了二三十出，此外還有莫裡那、阿拉貢等劇作家，而其中成就最高、作品最多、影響最大的，要數維迦。
維迦又寫過一篇著名的戲劇論文《當代寫作喜劇的新藝術》，因此他又是文藝復興時期西班牙戲劇學的代表者。
維迦（1562—1635），生於西班牙首都馬德里一個並不富裕的貴族家庭，自幼學習擊劍、舞蹈、音樂，從五六歲開始就已在閱讀文藝作品方面表現出超常的聰慧。十餘歲開始創作，後來在任阿維拉主教隨從時寫出他的第一個喜劇《哈辛托的牧歌》，立即受到歡迎，這就大大激勵了他的創作熱情和才華。
當時另一位戲劇家曾這樣寫道：「許多年間，街頭海報上只看見他的名字，一次又一次驕傲地出現。」（蒙塔爾凡）在當時西班牙的對外政策下，維迦在二十歲之後也不得不一次次地參加對外征戰，還加入過與英國交鋒的「無敵艦隊」。一五八八年「無敵艦隊」被英國擊敗後維迦返回，兩年後，與塞萬提斯的母方遠親烏賓娜結婚。
維迦一生，生活經歷和精神經歷都極為複雜，據說他常常放蕩又常常懺悔，後因兒子夭亡、女兒私奔而於一六一四年出家從事神職。
如果這些並不僅僅是傳說，那倒是反映了一個剛剛從中世紀的混沌裡走出來的人文主義者的自身矛盾。
他是一位著作驚人的劇作家，據說作品總量多達二千餘種，不知是否確實，但流傳至今尚存四百多種喜劇卻是無疑的。這不能不說是人類劇作史上的一個奇跡。
塞萬提斯回憶說：
因為有別的事情使我脫不開身，我就放棄了寫作和編劇；後來出現了大自然的奇跡，那位偉大的洛卜·德·維迦；他建立了喜劇的王國。所有的喜劇演員都拜倒在他的腳下，服從他的調度；他以自己的高超美妙和結構嚴謹的喜劇，充滿了這個世界，因此，他所寫的，就在十萬張對折頁以上……（《〈從未上演過的八個喜劇和八個幕間短劇集〉序》）
從一六○四年開始，維迦的戲劇集已陸續出版，一直到第九卷，維迦才自己出面監督編印，在生前共出了二十卷。他去世之後，則又由他的女婿續編了五卷，共二十五卷，選了完整的劇本四百六十二種，宗教短劇四十餘種。有這麼一個龐大的劇作倉庫，當時西班牙劇場幾乎天天演他的戲就不奇怪了。須知，二十五大卷還只是他全部劇作的一小部分。維迦的劇作大多取材於西班牙歷史故事，富於民族特色，可目為西班牙民族戲劇正式建立的一座里程碑。他的劇作以濃重的筆墨描寫了農民對封建貴族勢力有限度的反抗，表現了他的人文主義思想基調。他最著名的代表作是《羊泉村》。
一六○九年，維迦應馬德里學會之邀作了《當代寫作喜劇的新藝術》的演講，演講稿曾以詩體論文的形式發表，後來在一六一三年、一六二一年、一六二九年又接連三次再版。一篇短短的戲劇論文能在發表之後發生這麼大的影響，這在戲劇學上是不多見的。《當代寫作喜劇的新藝術》對戲劇學的貢獻主要表現在以下幾個方面：
一、迎合觀眾心理
維迦像一切戲劇家一樣，面臨著一個不可避免的矛盾：是遵循傳統的編劇藝術，還是投合流行的劇場風氣？是嚴守權威的戲劇法則，還是照顧世俗的觀眾趣味？
維迦生動地描繪了自己和同行們的苦惱境遇：誰要是按照藝術的法則來編寫，就默默無聞，窮餓而死，「因為在缺乏藝術光輝的那些人中間，習慣的力量壓倒了理智和才能」，結果許多無學之徒在粗製濫造，助長了群眾的鄙陋。
這當然不足取，於是維迦自己曾幾次按照只有少數人領會的藝術來編寫，但觀眾熱心去觀看的卻是那些不倫不類的東西，女人們大加讚賞的卻是那些糟糕的東西。
既不情願粗俗，也不情願空場，但麻煩的是二者必居其一。最終，維迦寧可有負於亞里士多德、賀拉斯，而決不有負於現代的觀眾。他以一個喜劇作家特有的頑皮口氣說：
我編劇所按照的藝術是博取觀眾喝彩的人所制訂的，因為既然是觀眾出錢，就應該向他們胡說亂道，討他們喜歡。
請你們原諒，我只能服從有權力使喚我的人。
咱們西班牙人和藝術反正已經相去很遠，咱們對藝術反正已經糟蹋過千百次了，這一次就請那些博學的先生們免開尊口吧。
故意把自己打扮得十分鄙俗野蠻，實際上卻是在嘲弄那些與觀眾心理背道而馳的藝術法則，嘲弄那些目中無觀眾、自視清高超群的戲劇家。
那麼，他是不是果真要捨棄一切藝術規則呢？當然不是。他要捨棄的只是那些與現實的觀眾不相容的東西。他說，他一寫戲，就得把那些妨礙觀眾興趣的藝術法則重重封鎖起來，寧可讓觀眾對其他人的劇本的讚賞聲在耳邊刺激自己。他甚至還要把古羅馬喜劇家泰倫斯和普勞圖斯的著作從自己的書房裡搬開，免得這些古人從啞默的書裡對自己大聲呵責。不管多麼令人尊敬的先輩，只要他們用過的藝術規則已經過時，那就毫不客氣地予以取代。
以什麼東西去取代它們？維迦的回答是：以自己摸索的與當代觀眾心理相符的藝術法則。這些法則在形成過程中每一步，都受到觀眾心理的制約。他舉例說：
雙關語和曖昧的措辭在觀眾裡很受歡迎，因為每個看客總以為話裡的涵意只有自己一個人懂。有關體面的事件更好，因為能使每個人都深受感動。美德的行為也受歡迎，因為美德是到處叫人喜愛的。所以我們會看到這種情形：一個演員如果曾經在舞台上扮作叛徒，大家就非常厭惡他，甚至他要買什麼東西，誰也不肯賣給他；如果一個演員扮演了忠貞的角色，大家就肯借錢給他，請他上門，甚至貴人們都尊敬他、喜歡他、訪問他、款待他、歡迎他。
一切都從戲劇與觀眾的聯結著眼，小至用語，大至主題，全以觀眾接受的程度、感受的情況為棄取標尺。由於維迦是一個著作宏富的劇作家，因此對這一點的論述要比賀拉斯更有說服力。
二、衝破時間限制
在維迦面前，戲劇的時間限制問題，也變得簡單了。
請聽聽他這一段辭氣鷹揚的演講詞：
不必理會亞里士多德的主張，把事情限於一天之內，因為我們如果把悲劇的語言摻和在格調卑下的喜劇裡，我們早已冒犯了他老人家。盡量把故事限在最短的時間以內，除非編寫歷史劇，事情須有幾年的過程，那麼，可以把經過的時間放在兩幕之間的時間內，或者有必要的話，可以叫某一個角色在這段時間裡旅行一番，這個辦法內行人都不滿意。不過誰不滿意就別去看戲。
啊呀，有些人看到限於摹擬的一天以內的事卻有幾年的過程，他們畫了多少次的十字呀！不過如果讓摹擬的一天佔去十足的一天，他們也不滿意。西班牙人一坐下看戲，就指望在兩小時內從開天闢地一直看到世界末日的審判，不然就怒不可遏。
維迦在這裡非常明確地衝破了兩種時間限制——劇情的時間限制和演出的時間限制。這也就直接地冒犯了亞里士多德和卡斯特爾維特洛這兩個理論家。
既然不合理就不必理會，哪管他的名聲有多大，這就是維迦的氣魄。
維迦的優點更在於，他在灑脫的否定之後又隨之以具體的藝術建議和真切的觀眾心理分析，使他的灑脫輔之以周到，使他的否定顯得很有說服力。
在維迦之後，戲劇的時間限制問題還會複雜化，還會纏繞很長一個歷史時期，但最後還是證明維迦的意見大體正確。
一個生氣勃勃的多產劇作家，沒有太多的理論負擔，沒有太重的傳統壓力，反倒更接近于歸正後的理論，更貼合於消除傳統壓力後的真理本身。讀著維迦的演講詞，人們似乎可以看見，他不僅是對著馬德里學會的成員們，而且也是對著他當時看不見的後代古典主義者們在朗聲放言，嘴角掛著不無譏諷意味的微笑。
三、「用真實來欺騙觀眾」
不相信過時的藝術法則而只相信觀眾，但維迦並不想去迎合那些不倫不類的鄙陋習氣，他認為，真正能吸引大多數觀眾的，是真實感。他說：
用真實來欺騙觀眾看來是一個好辦法。
這是他最為信奉的戲劇秘訣。
這裡所謂的「真實」，主要是指戲劇致使觀眾獲得真實感的手法。藝術造成的真實感再強烈，也不可能是生活真實本身，因此用維迦粗直而幽默的話來說就是「欺騙」，一種高明的「欺騙」。
他所謂的「欺騙」，其實是一種摹仿，以達到感覺上的合理、可信。他說：
家常瑣碎的事應該只反映在兩三個人的談話裡，在這方面不要浪費格言成語和俏皮的詞句。但是一個角色在申說道理、忠告或勸阻的時候，就該有名言雋語。這顯然是符合人生真實的，因為一個人在出主意、勸導或阻止一件事的時候，說話的格調與平時不同。修辭學家阿利斯底狄斯證實了這一點。他認為喜劇的語言應該簡潔、明白、流利；還說，應該符合群眾所習慣的話。這和上流社會的談吐不同，上流社會的用語是華麗、響亮而有文采的。不要引經據典，也不要用文縐縐的字眼叫人聽來不順……
如果是皇帝說話，盡量摹仿皇帝的莊嚴。年高德劭的人說話要語重心長。描摹情侶要有熱情，使人聽了他們的話非常感動……奴僕不該談論高雅的事，也不用咱們從外國戲裡聽來的那些奇怪的比喻。
他的結論是：「不可能的事必須避免，因為只應該摹仿真實情況，這是基本原則。」
維迦在上面這段話中具體地說明了戲劇語言在摹仿真實情況時所必須注意的三層「符合」：符合說話者所處的階層；符合說話者的具體身份；符合說話時的具體情景和說話的針對性。不符合就成了「不可能的事」，必須避免。
他又說：「一個角色無論如何不能和自己說過的話相矛盾；我指不可忘記自己的過去。」可見，維迦已把真實性與完整性聯繫起來。
四、懸念的技法
仍然是從觀眾心理出發，維迦討論了佈局結構。他不是一般地論述佈局結構的勻稱整飭，而是以吸引觀眾為支點，把佈局結構歸結到了懸念之上。
整個戲該分作兩部，接榫的地方要承接上面的開頭，然後一氣貫注到下一部。可是故事裡糾紛一定要到末一場才有分解。觀眾一知道結局，就會掉頭走出戲院，把三個鐘頭以來眼睜睜等待的情景拋在背後。因為看到這個場面，就沒有再要知道的事了。
第一幕說明劇情，第二幕使事情發生糾紛，要使這場糾紛一直保持到第三幕的半中間，誰也猜不到如何了局。常要叫觀眾猜測不到，戲裡暗示的一些事情遠不是下面要演出的事。
在分析了觀眾心理的前提下，維迦正確地把戲劇的一個難題，也就是佈局的前後貫通一致與前後的分隔保密，區分了開來，從而也統一了起來。
在維迦看來，懸念是把觀眾安定在劇場裡的最重要的精神紐帶，再清晰曉暢的佈局也不能沒有懸念。
他對懸念的具體要求有兩條：
第一，必須盡可能地延續到最後，他所謂「一直保持到第三幕的半中間」，是就他最常寫的三幕劇體制而言的。
第二，提高保密質量，連「暗示」都不用來作為最後揭示真相的伏筆，而作為巧佈疑陣的手法。
總之，維迦要求把戲設計到雲譎波詭的地步，這在歷來各種編劇技巧理論中也顯得分外突出。
五、悲劇和喜劇應該混合
維迦在這個問題上與意大利的瓜裡尼意見一致：悲、喜劇混合似怪不怪，反加豐富有趣，連大自然都為這種混合提供了依據。他認為，在悲、喜劇的混合的劇目中，應該不惜讓帝王和平民同台出現。
維迦對自己上述一系列的戲劇主張極為自信。原因是有他數量驚人而又極為風行的戲劇作品做後盾。他相信，不向外面伸手，就靠一己的成功，也足以動搖某些戲劇法則了。
他在演講的最後說，自己已寫了四百八十三個劇本，其中除了六個之外，其餘全都嚴重違反了權威的藝術法則，要是不違反就不會風行。因此他全力維護自己的創作實踐，「有時候不合規格的東西正因為不合規格而得人喜愛。」
正是出於對自己創作實踐的有理由的自信，他以傲岸的口氣向人們推薦他的上述戲劇主張：「你們可以把這些看作至理名言，這是從古代的藝術裡得不到的。」
塞萬提斯（1547—1616），這位大作家對維迦的創作天才十分欽佩，如前所述，把他稱之為「大自然的奇跡」；但是，對他的戲劇學主張卻不以為然。
塞萬提斯沒有發表過系統的戲劇學著作，然而在他的詩歌、小說、劇本中人們卻常會聽見對戲劇的議論。由於他的重大社會名聲，這些議論無論在當時還是在往後，都對戲劇學發生了影響。
塞萬提斯只斷斷續續地接受過一些中學教育，以後的學問全靠自學得來。在馬德里，他曾會見過西班牙早期著名的通俗劇作家魯埃達。
一五六九年，二十二歲的塞萬提斯作為一個紅衣主教的隨從去意大利，次年參加西班牙駐意軍隊，一五七一年帶病參加抗擊土耳其艦隊的海戰而使左手致殘，四年後在返國途中被土耳其海盜劫擄到阿爾及爾，服役五年，於一五八○年被贖回。回國後他囊空如洗，遂握筆謀生，寫了二三十個劇本，但並未獲得太大的成功，仍不能借此維持生活，於是，又去當了十餘年的軍需官和稅吏，足跡遍及全國，滿目皆是瘡痍。
這些生活積累和思想積累使他在五十餘歲時（一六○五年）重新拿起筆來寫作《堂吉訶德》而一舉成功。此後他還寫過不少短篇小說、長詩和幕間短劇，都取得不小的成功。
當時，塞萬提斯聲名遠播而貧困如故，一六一六年剛為自己的一部小說寫完前言不久，就因病而逝，隨即又被潦草落葬。人們至今都無法尋得這位偉大作家的墓葬所在。
塞萬提斯的戲劇學主張，主要體現在《堂吉訶德》上卷第四十八章教長和神父的談話中。作為一部小說來讀，教長和神父是兩個作品中人，但作為戲劇學來說，他們這裡發表的意見也就是塞萬提斯的意見，教長和神父即塞萬提斯。塞萬提斯的意見，在許多基本方面正恰與維迦針鋒相對。
一、藝術規律與觀眾心理不矛盾
塞萬提斯非常不滿意西班牙當時的戲劇狀況，認為凡是風行的戲大多是沒頭沒尾的胡言亂語。編劇和演員為了投合觀眾，不惜以犧牲藝術規律作代價。他在這一點上與維迦很不一致，堅持認為「演出有藝術造詣的戲比荒謬無稽的更賣座、更走紅」。
為了說明這一觀點，他還舉出當時幾個嚴守藝術規律而又受觀眾歡迎的戲，說：「你瞧瞧，那幾出戲不是嚴格遵守藝術規律嗎？遵守了規律，不還是人人欣賞的好戲嗎？所以不能怪觀眾要求離奇荒誕，只怪演員們不演別的戲。」
他力圖把藝術規律與觀眾心理統一起來。
塞萬提斯不僅以事實來說明兩者統一的可能，而且深入一步，論證藝術規律必然會使觀眾更賞心悅目，有目的的藝術處理以及多種藝術因素的精心搭配，只會增加戲的藝術魅力。
他說：
在一出精心結構的戲裡，詼諧的部分使觀客娛樂，嚴肅的部分給他教益，劇情的發展使他驚奇，穿插的情節添他的智慧，詭計長他識見，鑒戒促他醒悟，罪惡激動他的義憤，美德引起他的愛慕。隨他多蠢的人，看了一齣好戲心裡準有以上種種感受。若說一齣戲具備了這些因素，反不如不具備更能娛目快心，那萬無此理。
在這裡，他糾正了維迦的某些偏頗，指出了藝術規律與觀眾心理之間的相容相助關係，這是有理論意義的。但顯然他也陷入了另一種偏頗，即完全無視這兩者的矛盾和距離，深信「曲高和眾」，這是不現實的，因此也不可能使維迦們信服。
此外，他所說的藝術規律，與維迦所厭棄的陳腐法則並不是一回事。如「精心結構」、「詼諧」、「嚴肅」、「驚奇」、「穿插」、「詭計」之類，很少會有人全然丟棄不顧的，因此，他的駁難對這個問題的現實癥結，略有離逸。
二、藝術限制的重要性
塞萬提斯看不慣那些超越矩矱的戲劇作品。
第一，他決不能容忍時限的突破，說：「假如戲裡第一幕第一景出場一個穿抱裙的小娃娃，在第二景已經成了有鬍子的大男人，這不是荒謬絕倫麼？」所以他呼籲「劇情的演展應該遵守一定的時限」；
第二，不能容忍地界的突破，說他竟然看到了這樣的怪戲：「第一幕在歐洲，第二幕在亞洲，第三幕收場在非洲；如果還有第四幕，那麼準在美洲結局了；一齣戲裡就遍歷世界四大洲」；
第三，不能容忍歷史時代的混雜，把發生於各個時代的事情合現於一台；
第四，不能容忍人物身份特徵的突破，說「假如描摹老年人勇猛，小伙子懦弱，僕人滿口掉文，小僮兒滿腹智謀，國王像腳夫，公主像灶下婢，這不又是荒謬絕倫嗎？」
對於上述種種突破，塞萬提斯借神父之口十分氣忿地罵道：「這種戲編得連真實的影子都沒有，荒謬得刺人眼目，情理難容；稍有見識的人看了也不會滿意的。糟的是，偏有那些瞎了眼、蒙了心的人，以為這已經十全十美，若再要求改進，就是過於挑剔了。」
接著又說：「作者只要覺得有個奇跡或所謂奇觀，可以轟動糊塗人，引他們來看戲，就不顧一切，大膽捏造。這都是歪曲事實、違反歷史的，而且也有損西班牙作家的名譽，因為嚴守戲劇規律的外國人看到咱們編的戲謬誤荒唐，就把咱們看作野蠻無知了。」
用如此銳利放潑的言辭，把問題的嚴重性提得那樣高，可見塞萬提斯對這類現象真有點怒氣難平了。
作為一個操筆自如的作家，塞萬提斯把自己攻訐對象的荒謬性寫得淋漓盡致。確實，寫戲而不注意限制，從心所欲而不遵守矩矱，很可能鬧出許多荒唐事來。但是，透過塞萬提斯的渲染和誇張，人們發現還是維迦的意見和實踐更加合理一些。
為了特殊的藝術需要，讓某些幕、場、景之間相隔較長的年月，甚至出現由小孩到大人的跳躍，並非荒謬絕倫。
為了適合某些方域移動性較大的戲劇題材，幕與幕之間跨越洲際也未嘗不可，其實塞萬提斯自己在劇本《幸運的流氓》中就一下子從塞維利亞跨到了墨西哥。
至於寫老年人勇猛、小伙子懦弱、僕人滿口掉文、小僮兒滿腹智謀，更沒有什麼不好。角色既要與自己的身份相衡稱，又需要在特殊的情景中產生令人醒目的變易，這在塞萬提斯自己的傑作中也所在多有。
比較有道理的指責是歷史時代混雜的錯誤，但藝術是一個詭譎的海洋，為了取得特殊的喜劇效果，異想天開地讓不同時代的人事在同一個舞台上相對照地出現，似乎也可看作一種嘗試，只要不是出於對歷史順序嚴肅性的蔑視，如果說，當時維迦在《清白無玷》等劇本中對不同時代的混雜還只是一種大膽的嘗試，那麼，從二十世紀以來的戲劇實踐來看也就不太稀奇了。
塞萬提斯有關這方面的指責，一方面顯示了一個大藝術家多方面的嚴謹性，另一方面也比較明顯地體現出他的某些保守性。把維迦一些特殊藝術處理的特殊背景和需要抽去了加以集中嘲弄，在方法上也有失厚道。當然，這裡也包含著他所藉以發言的那兩個小說人物刻畫上的需要，不能完全與正式的戲劇論文等量齊觀。
除了上述兩方面的主要意見之外，塞萬提斯還借書中人之口大聲呼籲，「劇本已成了買賣的貨物」，建議請一位有才有識的人常駐西班牙京城，把京城以及全國各地要上演的劇目預先審查一下，一方面促使劇作家多下功夫，另一方面又可使劇團和演員免除憂慮。這就在批評戲劇商品化的正確前提下，走到了請由官方統制戲劇的錯誤泥淖之中。
引起讀者很大興趣的，是他還對維迦作出了公開的評價：
戲班子是作家的主顧，演員有什麼要求，作家總設法迎合。我們只要看看我國一位大才子所寫的數不清的劇本，就知道確是這麼回事。他筆下有文采，有風趣；他的曲詞非常工致，思想新穎，有許多含意深長的箴言警句，總之，他文字很美、格調很高，所以他名滿天下。可是他為了投合演員的喜好，只有幾個劇本寫得無懈可擊，並非個個劇本都好。
孤立地看，這段話中褒多於貶。但是，如果考慮到維迦當時的巨大成功和巨大聲譽，考慮到文中一些讚美之詞在當時已成了一種難以動搖的社會常識，那麼，這段話的主旨顯然是貶，褒語只是欲抑先揚。
平心而論，塞萬提斯此處對維迦的兩點指責，即無原則迎合和劇作質量的不平衡，都有根據，但是由於這段話出之於他與維迦的上述原則分歧之後，而在原則分歧中維迦似乎又比他更正確一點，因此這個評價的客觀性也就有了疑問。
針對塞萬提斯的責怪，維迦反過來認為塞萬提斯「學術教養」太差，很看不起，這也是意氣之辭、偏執之見。
無論怎麼說，《堂吉訶德》的作者的學術教養是很難懷疑的。在整個人類文化史上，塞萬提斯的地位超過維迦；但在戲劇史和戲劇學上，維迦的地位超過塞萬提斯。
事實上，塞萬提斯在寫出《堂吉訶德》上卷之後不久，也就很快與維迦言歸於好了。同是人文主義者，同是有成就的大作家，儘管主張不一，仍然可以找到不少共同語言。