一
譯餘閑話，無非老三段，照例從寫書人說起。
《在切瑟爾海灘上》（以下簡稱《海灘》）的作者伊恩·麥克尤恩（Ian McEwan），本來就是當代英語文壇上絕對繞不過去的人物。二〇〇七年，由其代表作《贖罪》改編成的同名電影將此公的聲譽推至沸點。這部五年前出版的小說，從去年秋天開始霸住英國《衛報》圖書排行榜冠軍，到初春都沒有挪一下身段的意思。
二〇〇六年，在倫敦和劍橋，我先後同幾位作傢及大學教師談起過麥克尤恩。千篇一律地，在一車英國式的拿腔作調的奉承話之後，他們都陷入瞭某種欲說還休的沉默。也難怪，就在四年前，麥克尤恩的《星期六》在入圍佈克獎短名單後最終鎩羽，據說那一年的評委會主席後來大發雷霆：“這本書之所以輸瞭，原因隻有兩個，一個是妒嫉，另一個還是妒嫉。”面對這個“最受人嫉妒的英國作傢”，來自同行的任何評論，似乎都有失去分寸的危險。
事實上，麥克尤恩的走運歷程，早在《贖罪》被拍成電影之前，就已經開始瞭。翻開今年六十歲的麥克尤恩的履歷，開局是中規中矩的學院模式：本科畢業於佈萊頓的薩塞克斯大學，於東安吉利大學取得碩士學位，早年與上世紀六十年代的反文化運動扯得上瓜葛，後來又像大部分精英人士一樣，對此深深厭倦。從一九七四年開始，麥克尤恩在倫敦定居，次年發表的第一部中短篇集就得到瞭毛姆文學獎。這部文集的標題小說《最初的愛情，最後的儀式》頭一句就似乎為老麥的創作定下瞭既優雅又陰鬱的調子：“從夏日伊始，我們把輕薄的床墊抬到厚重的橡木桌子上，在寬敞的窗戶前做愛，直到此舉終顯無謂。”
在此後陸續出版的《床笫之間》、《陌生人的慰藉》、《無辜者》等作品裡，麥克尤恩繼續在“寬敞的窗戶前”，揮霍“終顯無謂”的荷爾蒙。操縱桿一推，他奔馳在小說的高速公路上，虛汗不冒，車速不減，幾十萬公裡下來，依然零事故。當年那部駭人的《水泥花園》，正面撞上少年姐弟亂倫的情節，但他的處理，硬是匪夷所思地優美。於是，你會被撞擊出的火花所震撼，卻並未敗壞閱讀的興味，一個趔趄之後，你還是會被作者說服，抵達終點——通過之前的鋪陳、推進，麥克尤恩的車頭，早已悄悄備好瞭性能可靠的安全氣囊。
像《水泥花園》這樣的小長篇，正是麥克尤恩最善於炮制的品種。他總是在如此緊湊的篇幅內塞進邏輯關系復雜的突發事件，將一個看起來微不足道的動機送上連鎖反應的流水線，最終演化成荒誕的、時空與人性的雙重塌方。一度，他以“恐怖伊恩”的面目在英國文壇上呼風喚雨，收獲的卻是主流文壇的尊敬。隻要稍事檢索與麥克尤恩相關的論文，就能發現他的名字往往與“人性陰暗面”、“倫理禁忌區”和“題材敏感帶”連在一起。改編成電影後拿到柏林電影節銀熊獎的《水泥花園》是這樣，獲得惠特佈萊德獎（Whitbread）的《時間的孩子》以及問鼎佈克獎的《阿姆斯特丹》也不例外。它們都能套用麥克尤恩本人寫在《海灘》裡的那句老話：One thing always leads to another（有前因必有後果）。幾個another之後，物是人非，上帝的歸愷撒，愷撒的歸上帝。
在英國文壇上，嚴肅小說傢裡的上一個超級銷售明星，大概還得算到格雷厄姆·格林頭上。當麥克尤恩二〇〇七年的新作《海灘》一出版就在英國本土賣到十多萬時，當電影《贖罪》將這股熱潮繼續加溫，並且最終把二〇〇七變成“麥克尤恩年”時，英國紳士們開始迷惘瞭。朵朵疑雲，潮氣氤氳，擰幹瞭就一句話：“不是說麥克尤恩不好，而是，他應該，也許，沒那麼好吧？”（《獨立報》）
這樣的質疑基於以下連環套式的假設：一個嚴肅作傢，如果隔一兩年就有作品在各類文學獎上拋頭露面，那麼他就不應該同時又在排行榜上耀武揚威。看看二〇〇七年佈克獎的短名單吧，一本《海灘》的銷量的零頭，就超過瞭其他所有作品的銷量總和，英國地鐵上到處都可以看到捧著老麥新作的讀者（有人戲稱他的書就像地鐵通票一樣人手一冊），這公平嗎？此外，據說真正優秀的小說是無法改編成同樣優秀的電影的，與麥克尤恩合作的導演卻像是沾到瞭什麼仙氣，一部比一部成功，以至於有人開玩笑說，老麥的敘述中有某種成分是和制造膠片的賽璐璐攪和在一起的。同理，真正的好作傢似乎不應該太有錢，可是《星期六》的護封上明明白白印著他在倫敦北部擁有的一棟豪宅，這正常嗎？
另一項質疑是，偉大的作傢應該“生於憂患，死於安樂”，而老麥的情形卻再次例外。據說他與佩妮·艾倫的第一次婚姻經營得無比慘淡，有人親眼看見他當時在參加某文學節時每隔半個小時就要給傢裡打一個電話，撲救圍城之火——那一段時間的成果是一系列憤世嫉俗的黑色小說。雖然麥克尤恩本人對此事諱莫如深，佩妮卻滿世界接受采訪，暗示小說裡的“黑色”正來源於作者本人的陰鬱與刻毒；第二次婚姻倒是讓老麥重獲新生，以至於筆下小說的質地似乎也“軟化”瞭不少。正當某些評論傢擔憂他會在作品“加入過多的糖”時，另一些評論傢卻應和著下裡巴人的歡呼，大聲叫陽春白雪的好。誰說《贖罪》已經淪落為一部媚俗的戰爭羅曼司，隻會春風化雨般地在細節裡施放催淚彈瞭？細讀文本的評論傢們，在《贖罪》中看到瞭大量戲仿與互文的痕跡，那些質地精良卻又顯得矯揉造作的文字是要讀到妙處才能窺見其隱藏的靶心的。它們服務於小女孩佈裡奧妮的敘述，將故事修飾得更像故事，更像奧斯丁伍爾夫詹姆斯們的故事，而那個連她自己也拒絕承認的真相，就如同消隱在泥沙中的一脈活水，靜靜流失；它們同樣服務於站在佈裡奧妮身後的麥克尤恩，他將虛構藝術之林林總總信手排成八卦陣，這般華麗恰與真相的含混與流失形成反差——由此，所謂“贖罪”，所謂“敘述”，都被清算瞭，被刺痛瞭。乖乖，你說評論傢火眼金睛也好，過度闡釋也好，總之，處於“安樂”狀態中的伊恩，非但沒有“死”，反而活得更滋潤。
認真捅一捅，老麥的軟肋似乎比比皆是。除瞭《贖罪》，他沒有一部作品達到二十萬字，這對於一個小說大傢而言，似乎是個不尷不尬的記錄。然而，偏偏他寫的最短的長篇《阿姆斯特丹》拿到瞭佈克獎，《衛報》將其評定為“非凡的諷刺之作……在尋求根絕我們最黑暗的欲望的過程中，麥克尤恩沒有讓一塊石頭不被翻出來……他的最大的技巧，是在人物塑造中展現出瞭種種微妙之處……”換句話說，小說雖然短，但該表達的微妙，該體現的韻味，都齊全瞭，還能要求更多麼？饒有趣味的是，當別人問起麥克尤恩自己的閱讀取向時，他列舉的名字往往與他本人的寫作風格南轅北轍。索爾·貝婁，菲利普·羅斯，約翰·厄普代克……他喜歡他們，是因為他們的作品中包含著“宏大的野心和浩瀚的想象力”，而這些，在老麥看來，非但是他本人缺乏的，也是大多數歐洲作傢缺乏的。“然而，”（英國人永遠最善於運用“然而”）老麥話鋒一轉，“我們可以拿簡·奧斯丁做例子，我認為她的重要性就不是可以拿舞臺的寬度來衡量的。”
二
上述綜合瞭麥克尤恩之正史及八卦的小傳，足以解釋為何此公每有新作問世，考驗評論傢的時候就到瞭。他的切入點，總是有一種讓你的表情僵在半空的傾向。就像《阿姆斯特丹》的開頭便挑明“莫利的兩個老情人在火葬場的小教堂外面等候”一樣，《海灘》也是一打開就把尷尬的處境擺到讀者面前：“他們年紀輕，有教養，在這個屬於他們的新婚夜，都是處子身，而且，他們生活在一個根本不可能對性事困擾說長道短的年代。話說回來，這個坎兒向來都不好過。”
有麥克尤恩的前十部小說墊底，《海灘》的讀者，大約不會期待一般意義上的懸念。也就是說，從翻開書的第一頁起，我們就知道，這對“處子”在新婚之夜遭遇的“這個坎兒”，非但到結尾都沒有跨過去，而且終將擴大成一條深不見底的鴻溝——誰都知道麥克尤恩沒有設置美好結局的習慣。果然，此後的情節，就是踩著起承轉合的節奏，以這個要命的“坎兒”為圓心，轉著圈子，一路奔赴憂傷結局而去。全書共分五章，各章字數基本均等，情節勻速推進，關鍵的意象在前後形成精致的對稱。這種整體上的胸有成竹，恰恰與其中不計其數的彌漫在細節中的緊張氣氛形成詭異的反差。西方評論傢常常把麥克尤恩處理細節的風格與“驚悚”、“恐怖”之類通常用在類型小說的字眼扯上關系，說的正是這一層意思。真正牽動心弦的是人物在既定的命運前（這種“既定”是作者以宿命意味濃重的筆調刻意營造的）每一點微妙的掙紮——那些掙紮，時過境遷之後，看起來隻不過像一組蒼白的玩笑。麥克尤恩的讀者，樂意屏住呼吸，在這些掙紮中窺見自身處境的尷尬，在數萬字“無性”的性描寫（從生理意義上看，這對新婚夫婦自始至終也沒能完成“性”的規定動作）中體會近乎受虐的快感。
那個看不見的“坎兒”究竟在哪裡？就事論事地說，大概可以套一個準醫學的說法——初夜性生活不和諧。麥克尤恩甚至時不時地板起面孔，學著社會學傢的腔調，來一段頗具反諷意味的“說教”：
“到底是什麼玩意擋瞭道？是他們的性情與經歷，是他們的無知與恐懼、羞怯、潔癖，是因為過去從未得到過這份權利，抑或缺乏經驗，沒有那份輕松自如的心態，再有就是宗教禁忌的裊裊餘音，他們的英倫做派和階級地位，外加歷史本身也在作祟。”
事實上，上述因素確實在細節中得到瞭一一照應。但構成細節的決不僅僅是這些。兩個主人公的身世背景和人生經歷，漸漸通過斷斷續續的回憶，拼接在我們眼前。那是截然不同的兩幅畫面：愛德華的貧寒、粗率、鄉土氣，病重的母親，憂鬱的父親，永遠亂糟糟的農舍；弗洛倫斯的富有、精致、脫俗，盛氣凌人的母親，志得意滿的父親，永遠奢華高貴的“大別墅”。當這些隱藏在背後的東西被麥克尤恩有計劃、有步驟地推上前臺，與臺上正在次第演出的每一道眼神、每一個手勢、每一根毛發（按照《紐約時報書評》的說法，讀者將遭遇“小說史上最具新意的那一根……”——詳情請參閱本書第三章）交織在一起時，喜劇感與悲劇感以同等強度沖擊讀者，一時間，你不知道該抓住哪一個。
而在所有這些“背後”的因素中，麥克尤恩花費瞭最多心思打造的，或許是“時代”。讀者是隨著細節的逐步豐滿，才漸漸推斷出那個所謂的“根本不可能對性事困擾說長道短的年代”指上世紀六十年代，而故事發生的準確時間，應該是一九六二年。讀到第二章時，我們得知，男女主人公出生於一九四〇年，年齡比麥克尤恩本人大八歲。麥克尤恩將打著鮮明時代烙印的反文化運動、反戰遊行、搖滾樂、電影等諸多符號化的道具穿插到故事裡，編織進主人公的生活軌跡，字裡行間不時有某種“這是屬於我的時代”的微妙流露。在麥克尤恩筆下，“那著名的十年”是物質浪潮尚未席卷全世界、精神力量仍然居於主導的時代。說得煽情一點，那是最後的純真年代。那些曾經被這一代人執著的東西——正義也好，和平也好，愛情也好，都隨著歲月流逝而趨於幻滅。在本書的最後一章裡，愛德華隻用瞭三言兩語，便描摹瞭幻滅之後的情形：
“截至當時，即六十年代晚期，他一直住在倫敦。誰能想到會有這樣的變遷啊？——突然間，感官享受變得純潔高尚起來，那麼多美人兒輕易就能上鉤。在那轉瞬即逝的幾年裡，愛德華四處遊蕩，就像一個困惑而開心的孩子，被判長期受罰，卻暫緩執行，簡直無法相信自己有這麼走運。雖說他以前從未在哪個特定的時刻，替自己的未來做過什麼斬釘截鐵的決定，但什麼系列歷史小冊子啦，還有一切關於正經學問的想法啦，終究還是給他拋到瞭腦後。他就像羅伯特·凱利爵士一樣，幹脆就從歷史中跌落，舒舒服服地活在瞭當下。”
從這個意義上講，愛德華與弗洛倫斯的尷尬遭遇、傷感離別，可以視為一代人命運的沉重隱喻：他們認真過，沖動過，他們突破禁忌、追求夢想時亮出的銳利刀鋒，有時候轉錯瞭方向，傷害瞭自己。
至於評論傢在薄薄一部《海灘》上讀出的其他更為學術的命題，並不是普通讀者有興趣或者有必要關心的。簡而言之，這些命題包括：麥克尤恩為什麼既得到詹姆斯、伍爾夫的現代主義神髓，又似乎始終無法被界定為“晚生的現代主義作傢”；在《贖罪》中被諷刺得淋漓盡致的“敘述綜合癥”，那種融入英國人民族性的東西，是如何在本書中得到巧妙延續的；在第三章超高難度的性描寫中，老麥是如何精到地運用瞭“將小說寫慢”的技巧，而前四章的近乎默片式的場景，是如何積聚起一股巨大的彈性勢能，第五章的爆發式爭吵，那一大段字字皆不旁落的對話，又是如何凸顯大作傢驚人的控制力，等等等等。畢竟，如今對於麥克尤恩的研究已經成為顯學，怎樣的深入剖析似乎都不算過分。不過，在解讀《海灘》的熱潮中，我還是找到瞭一句簡單平實、卻讓我久久為之動容的話：
“他們（愛德華和弗洛倫斯）被困在一座孤島上，島就是一張床的尺寸，托起這座島的海，卻像人生那麼浩瀚。”
三
《海灘》翻譯成中文尚不足八萬字，又是通常意義上的“小題材”作品，按理似乎不會耗時費力。但麥氏之作，初讀時拍案的妙處，到下筆時一律化作陷阱。譯者生來就是叛徒，我也不敢奢談“傳神”二字。既然文本交到我手裡，最終呈現的必然是我眼裡的麥克尤恩，是他的文字在我的大腦皮層中激起的浪花。翻譯過程瑣碎艱辛，本無所謂心得，隻略說幾點，或可提請讀者註意：
其一，在當代英語文壇上，麥克尤恩被視為文字純正、高貴（這兩字大可商榷，並無客觀標準可循，但既然人人都這麼莫須有地概括，我也權且隨俗）的典范。對於這一點，似乎美國人比英國人更不吝溢美之詞。《華盛頓郵報》的資深書評人，甚至斷言“現如今用英文寫小說，沒人比得上麥克尤恩”。拿這本《海灘》來說，從第一頁開始，跌宕纏綿、邏輯致密、音樂感十足的長句就充斥文本，不由譯者不生如履薄冰之心。我遵循的原則是，盡可能不破壞原文的結構，不粗暴切斷邏輯關系，但為瞭讓讀者最大程度地接近原文的審美效果，或在前後略加少許表方位、表時態的連綴字，或調整長定語長狀語中的音節數字，使之讀來暢通無阻。如果非要量化的話，我的目標是，基本消滅連讀兩遍仍然不得要領的句子，同時，絕不以曲解原意、傷害麥氏長句特色為代價。現在把這一條掛出來，正好請讀者監督。
其二，如前所述，這部小說的字裡行間洋溢著濃重的時代感，到處都貼著指向時間的標簽。這些標簽往往是西方讀者耳熟能詳的，好比當他們讀到男女主人公在電影院裡看《蜜糖滋味》時，大腦會直接換算到一九六一年，眼前會自然浮現出電影畫面，這種文化上的會心當然不可能完全等量代換到中文裡來。我相信，在翻譯過程中，某些暗藏的標簽一定已經被我錯失瞭。不過，在我知識范圍所及之處，在但凡存在一絲令我警醒的線索之處，我都盡可能利用工具書和互聯網做瞭註解。按我自己的閱讀經驗，提供無效信息的註解是最教人氣餒的，正文的指涉及寓意，才是構建註文的最重要的標桿。因而，在這部小說的中譯本裡，我在某些關鍵性的註解裡加入瞭我認為與情節密切相關的背景知識，希望能在一定意義上起到闡釋文本的作用。
其三，綜觀麥克尤恩出道以來的作品，其語氣常常是含蓄的，反諷的，黑色幽默的，情感噴薄而出的段落不能說沒有，但往往控制得相當謹慎。相比之下，這部《海灘》也許是他迄今為止抒情意味最濃重的作品。不難看出，對於筆下的男女主人公，麥克尤恩懷有深厚的同情，或者，至少，他並不忌諱讓讀者在文本裡窺見，他夾帶著自己的嘆息。我力圖忠實地體現麥氏創作風格的這種微妙的轉變，遣詞造句時刻意在冷峻而幽默的表層之下，將那些嘆息傳達出來。至於效果究竟怎樣，大約也像綿延在切瑟爾海灘上的那條長長的砂石道，總要麻煩讀者自己踩上去，一路走到底，腳下的感覺才是真切的。
黃昱寧
二〇〇八年春