（譯後記）
林少華
短篇集《沒有女人的男人們》是村上春樹最新的小說作品，書中收有七部短篇。書名雖然直譯應為“沒有女人的男人們”（女のいない男たち），但通讀之下，覺得“失去女人的男人們”在內容上與之更為接近。作為漢語，“沒有女人”有可能意味一開始就沒有，但書中的男人們並非如此。有，失去瞭，或快要失去瞭——已然失去或即將失去女人的男人們是怎樣的呢？村上在這裡把鎂光燈打在這幾個男人身上，以第三人稱或以旁觀者的眼睛捕捉其心態和生態，於是產生瞭您手中這本短篇小說集。
第一篇《駕駛我的車》（Drive My Car）中的男人——名字叫傢福——失去的是太太。太太和他同是演員，一位“正統風格的美女演員”，四十九歲那年因子宮癌使得丈夫永遠失去瞭她。小說的戲劇性在於，傢福在失去太太之後同太太的第四個情人（也是演員）交上瞭朋友，以便搞清太太生前何以非同他上床不可。但直到最後也未如願。因為傢福沒能從對方身上發現對方具有而自己不具有的東西：“不是什麼瞭不得的傢夥。性格或許不差，一表人才，笑容也不一般。至少不是見風使舵的人。但不足以讓人心懷敬意。正直，但缺少底蘊。有弱點，作為演員也屬二流。”而自己的太太“居然為什麼也不是的男人動心，投懷送抱。這是為什麼呢”？最後給予回答的，是他臨時雇用的司機即“駕駛我的車”的二十四歲北海道女孩：“您太太大概並沒有為那個人動什麼心吧？所以才睡。”並且補充一句：“女人是有那種地方的。”還說：“那就像是一種病，傢福先生，那不是能想出答案的東西。”身為演員的傢福最後總結說“我們都在表演”。小說至此結束。
第二篇《昨天》（Yesterday），和第一篇的篇名同樣來自英國披頭士樂隊的搖滾樂。男主人公木樽失去的是女朋友。為考大學復讀的木樽打工時同“我”成瞭好朋友，一再勸“我”同他的女朋友、漂亮的大一女生惠理佳幽會。“我”與惠理佳幽會後過瞭兩個星期，木樽不知去向。十六年後我見到惠理佳，問她當時是否同木樽以外的人發生瞭性關系。惠理佳回答“yes”，而且時間是在同我“幽會”後的一個多星期。“我”告訴惠理佳木樽是個直覺相當好的人。木樽大概因此離開瞭惠理佳，或者說他以主動離開的方式失去瞭女朋友。導致失去的原因其實很簡單：惠理佳對性懷有“好奇心、探求心”，想觸摸其“可能性”，而木樽卻因為和對方是青梅竹馬之交而止步不前。
第三篇《獨立器官》失去的是情人。五十二歲的美容醫師渡會是個鐵桿獨身主義者，不結婚，亦不同居。但時不時同女性幽會。而且幽會期間一旦對方流露結婚意向，當即閃身退出。也是由於這個原因，他選擇的對象多是已婚或有固定男友的女子。然而到底有一個比他小十六歲的已婚女子讓他生來第一次墮入情網。每次想到可能失去對方，大腦便一片空白。但對方最終離他而去，並且不是回到丈夫身旁，而是去瞭第三個男人那裡，以往對他說的全是謊言——用這位美容醫師的話說，女性天生擁有用於說謊的類似特殊獨立器官那樣的東西——美容醫師隨即不吃不喝，將自己逼入絕境。
《山魯佐德》，篇名當然來自《一千零一夜》。不知何故處於半軟禁狀態的男主人公羽原同“山魯佐德”做愛之後，對方每次都要講一個奇異的故事。其中一個是她高中時代三次潛入自己暗戀的男生傢裡的故事。第三次甚至把衛生棉條藏在男孩書桌抽屜深處。第四次去時因房門換鎖未能得手。而當她不再潛入男生傢之後，原來懷有的那般洶湧澎湃的戀情也像退潮一樣漸漸消失。但故事並未完結。“山魯佐德”說她讀護理學校二年級時和那個男孩不期而遇。約定下次來時繼續下文。羽原在她走後心想下次她不來該如何是好呢？小說到此戛然而止——男主人公是否失去她尚不清楚。即使失去瞭，失去的她也和前面的不同，不是太太，不是戀人，也不是情人。
第五篇《木野》失去的明顯是太太。主人公木野某日出差回傢推門一看，太太正和自己的一個同事在床上幹得熱火朝天。木野直接提著旅行包離傢走瞭，租姨媽的房子開瞭一間酒吧。後來太太來酒吧談協議離婚，木野問她何時開始同對方上床的。太太避而不答，隻說自己和木野的關系一開始就好像扣錯瞭紐扣。
第六篇《戀愛的薩姆沙》，日文原版沒有收入，是作者方面為海外版追加的一篇。因此與其他六篇有所不同。男主人公薩姆沙的戀愛——如果能稱之為戀愛的話——剛剛開始，失去階段尚未到來。至少文本中找不到任何可能失去的暗示。
那麼第七篇和書名相同的《沒有女人的男人們》失去的是誰呢？深更半夜忽有電話打來，一個男子告訴“我”：“她死瞭。”十四歲開始喜歡的女同學M永遠離開瞭這個人世，“我”覺得十四歲時的自己也隨之失去瞭，自己成瞭“世界上第二孤獨的男人”。
其實，據村上在日文原版前言中介紹，第六篇《戀愛的薩姆沙》是最先寫的。“此前我出的短篇集是《東京奇譚集》。那是二○○五年的事。所以這是時隔九年的短篇集。那期間斷斷續續寫瞭幾部長篇小說。不知何故，沒產生寫短篇小說的念頭。但迫於需要，去年（2013年）春天久違地寫瞭短篇（《戀愛的薩姆沙》），意外覺得樂在其中（所幸寫法沒有忘記）。這麼著，夏日裡我轉而心想差不多該集中寫寫短篇瞭，畢竟長篇也寫累瞭。”於是接下去一口氣寫瞭六個短篇。其中四篇在日本頗有影響的綜合性文藝月刊《文藝春秋》首發，《山魯佐德》一篇刊於村上的“畏友”、原東京大學文學部教授柴田元幸主辦的“新感覺”文藝刊物《MONKEY》。而篇名就叫《沒有女人的男人們》這篇則是在結集之際專門寫的。
包括這部在內，村上迄今恰好出瞭十部短篇集：《去中國的小船》（1983）、《遇到百分之百的女孩》（1983）、《螢》（1984）、《旋轉木馬鏖戰記》（1985）、《再襲面包店》（1986）、《電視人》（1990）、《列克星敦的幽靈》（1996）、《神的孩子全跳舞》（2000）、《東京奇譚集》（2005），以及《沒有女人的男人們》（2014）。如果說前面七部是“各自為戰”，那麼，後面三部之間則大體有一條“聯合陣線”或若隱若現的主題。依村上本人的說法，《神的孩子全跳舞》的主題是“一九九五年神戶地震”，《東京奇譚集》的主題是“圍繞都市生活者的奇談怪事”，這部短篇集的主題則是“失去女人的男人們”——由於各種各樣甚至不知什麼樣的原因被女人拋棄或快要拋棄的男人們。至於為什麼非寫這個不可，作者本人也不明所以。“一來那種具體事件近來並未實際發生在我的身邊（謝天謝地），二來我也沒見過那樣的實例。我隻是想把那類男人的形象和心情急不可耐地加工敷衍成幾個各不相同的故事。”
一如不少作傢——中國作傢也好外國作傢也好——進行文學創作時往往有一個秘密武器或者特殊靈感，村上也不例外。對此，村上稱為“私人性契機”。他在原版前言中寫道，一旦有瞭那個契機，某種意象即刻湧上心間，幾乎即興式寫得水到渠成。“我的人生時而有這種情況。有什麼發生瞭，那一瞬之光活像照明彈將平時肉眼看不見的周圍景致纖毫畢現地照得歷歷在目。那裡的生物，那裡的無生物。為瞭將這鮮活的彩釉迅速描摹下來，我就勢伏案，一口氣寫出框架式文章。對小說傢來說，能有那種體驗是比什麼都讓人高興的。自己身上依然存在本能性故事礦脈，有什麼趕來把它巧妙地發掘出來瞭——我可以切實感覺到，可以相信那種根源性光照的存在。”他同時表示，“之於我最大的快慰——集中寫短篇小說時每每如此——莫過於可以在短時間裡將各種手法、各種文體、各種語境（situation）一個接一個嘗試下去。可以從種種樣樣的角度對同一主題進行立體式審視、追索、驗證，可以用種種人稱寫種種人物。”
不用說，進行如此“嘗試”的最新成果即是這部短篇集。所要審視、追索、驗證的主題依然是孤獨，“失去女人的男人們”的孤獨。關鍵詞是失去或消失。自不待言，“消失”也是村上文學世界一以貫之的關鍵詞。羊的消失，象的消失，貓的消失，藍色的消失，記憶的消失，名字的消失，影子的消失，朋友的消失，戀人的消失，老婆的消失。而且往往消失得那麼始料未及，那麼蹤影皆無，那麼匪夷所思。不過，關鍵詞同是消失或失去的這部短篇集，與以往不同之處也是有的。一是，村上以往作品中的消失，用村上的話說，大多——當然不是全部——“幾乎不含有悲劇性因素”。不含有悲劇造成的痛苦，而僅僅是一種不無宿命意味的無奈，一絲伴隨詩意的悵惘，一聲達觀而優雅的嘆息。而這部短篇集中的《獨立器官》，五十二歲的男美容醫師卻因女方的消失而痛苦萬分，最終絕食而死。不妨說，“獨立器官”使得他整個人失去瞭“獨立性”。而對《駕駛我的車》中的傢福來說，太太的失去給他帶來瞭永與痛苦相伴的不解之謎。《山魯佐德》中的男人則覺得“山魯佐德”的失去將使得自己陷入無比悲痛的漩渦。換言之，失去女人的男人們的孤獨已不再是可以把玩的溫吞吞的相對孤獨，而成瞭拒絕把玩的冷冰冰的絕對孤獨。
第二點不同的是，這部短篇集中的大部分主人公任憑對方失去、消失而不再設法尋找。說起來，村上以往作品的主題，較之消失，更側重於尋找。在《1973年的彈子球》中尋找月臺上的狗和彈子球機；在《尋羊冒險記》中尋找背部帶有星形斑紋的羊；在《世界盡頭與冷酷仙境》中尋找古老的夢和世界盡頭的出口；在《舞！舞！舞！》中尋找老海豚賓館和妓女喜喜；在《國境以南 太陽以西》中尋找十二歲時握“我”的手握瞭十秒鐘的島本；在《奇鳥行狀錄》中尋找突然失蹤的貓和離傢出走的老婆；在《斯普特尼克戀人》中尋找曾經給我以“無比溫存的撫慰”的女孩堇；在《1Q84》中青豆尋找天吾、天吾尋找青豆；而在《沒有色彩的多崎作和他的巡禮之年》中就更不用說瞭，多崎作幾乎從頭到尾尋找高中時代“五人幫”的其他四人。可以斷言，村上文學的主題之一就是失落與尋找，並在這一過程中確認記憶和自我身份的同一性，確認“生與死的意義、真實的本質、對時間的感覺與記憶及物質世界的關系”（傑·魯賓語）。
相比之下，這部短篇集大多放棄瞭尋找的努力。《駕駛我的車》中的傢福放棄找回妻子清白之身的努力，至少客觀上任憑妻子跟除他以外的四個男人上床；《昨天》中的男主人公在察覺女友同其他男人發生關系時選擇瞭主動離開；《獨立器官》中的男美容醫師在情人棄他而去之後自行結束生命；《木野》中的木野目睹妻子同他人做愛的場景而悄然離傢出走……凡此種種，全然沒有瞭《奇鳥行狀錄》的“我”為找回老婆而表現出的積極性和不屈不撓的執著。其結果，我們看到的幾乎全是孤獨地品嘗苦果的“失去女人的男人們”。村上在此想向我們傳達怎樣的信息、怎樣的生命體驗和人生感悟呢？對於配偶或女友另一種性需求的理解與寬容？對於自我療傷艱巨性和必要性的訴求？對愛與孤獨、愛與救贖之主題以至復雜人性的深度開掘？抑或對於真相永在彼岸的虛無和對任何人都存在理解死角這一見解的認同？
不過，和往日作品相同之處也是隱約可見的，甚至不無自我重復之嫌。《駕駛我的車》的二十四歲北海道女孩隱約復印出《舞！舞！舞！》中態度冷靜而似乎全知全能的雪的面影；《昨天》中主人公木野和他的女朋友惠理佳之間的微妙關系，同《挪威的森林》中渡邊和直子之間未嘗沒有相通之處；《獨立器官》中的男美容醫師形象令人想起《列克星敦的幽靈》中的美國建築設計師凱錫；《木野》中開酒吧的木野和奇特的客人仿佛《奇鳥行狀錄》開店的“我”和“我”的舅舅，一高一矮兩個“暴力團”分子的說話語氣像極瞭《世界盡頭與冷酷仙境》中的大塊頭與小個子。而最大的相同之處則在於，村上放棄瞭自二十年前《奇鳥行狀錄》開始、歷經《地下》及其續集《在約定的場所》而持續推進到《1Q84》的“撞墻”主題，即放棄瞭筆鋒直指日本戰前軍國主義體制運作方式即國傢性暴力的源頭及其當下表現形式這一主題。轉而回歸“挖洞”作業，回歸通過在個體內部“深深挖洞”而追問個人生命的自我認同和“自我治療”的“挖洞”主題原點。這在《沒有色彩的多崎作和他的巡禮之年》已有明顯表現，而在這部短篇集中徹底返回他的“文學故鄉”。一句話，村上不再解剖體制，重新解剖自己。
我以為，較之主題的發掘力度、情節設計的獨出機杼和人物形象的別開生面，這部短篇集一個真正出色之處恐怕更在於一如既往對細節的經營，在於其中細小的美學要素及其含有的心理機微的提示。借用普林斯頓大學授予村上榮譽博士的評語：村上春樹“以文學形式就日常生活的細節做出瞭不可思議的描寫，準確地把握瞭現代社會生活中的孤獨感和不確定性”。而村上作品英譯本主要譯者之一、哈佛大學教授傑·魯賓早就指出：“村上最出色的成就就是體察出瞭市井小民生活中的玄秘和疏離”。中國作協李敬澤2013年就諾貝爾文學獎回答《瑞典日報》時的說法也近乎異曲同工：村上大約是一位飛鳥型的輕逸的作傢，“他不是靠強勁寬闊的敘事，他隻是富於想象力地表達人們心中飄浮著的難以言喻的情緒。他的修辭和隱喻，豐富和拓展瞭無數人的自我意識”。
另一個出色之處，我想仍在於其特有的語言風格或“村上式”文體。尤其對我這個譯者來說，執筆翻譯當中，不由得再次為他的文體所折服——那麼節制、內斂和從容不迫，那麼內省、冷峻而又隱含溫情，那麼輕逸、空靈而又不失質感。就好像一個不無哲思頭腦的詩人或具有詩意情懷的哲人安靜地註視湖面，捕捉湖面——用《舞！舞！舞！》中的話說，“如同啤酒瓶蓋落入一泓幽雅而澄澈的清泉時所激起的”——每一道漣漪，進而追索漣漪每一個微妙的意趣。換言之，內心所有的感慨和激情都被平和恬適的語言包攏或熨平。抑或，村上式文體宛如一個紋理細膩的陳年青瓷瓶，火與土的劇烈格鬥完全付諸藝術邏輯和文學遐思。說來也怪，日本當代作傢中，還是翻譯村上的作品更能讓我格外清晰地聽得中文日文相互咬合並開始像齒輪一樣轉動的愜意聲響，更能讓我真切地覺出兩種語言在自己筆下轉換生成的實實在在的快感，一如一個老木匠拿起久違的斧頭鑿子對準散發原木芳香的木板。是的，這就是村上的文體。說誇張些，這樣的文體本身即可叩擊讀者的審美穴位而不屑於依賴故事情節。
“感謝在過往人生中有幸遇上的許多靜謐的翠柳、綿軟的貓們和美麗的女性。如果沒有那種溫存那種鼓勵，我基本不可能寫出這樣一本書。”村上就這本書這樣說道。那麼我得以翻譯村上四十幾本書應該感謝誰、感謝什麼呢？感謝村上和村上式文體。不無遺憾的是，文體這一藝術似乎被這個隻顧突飛猛進的浮躁的時代冷漠很久瞭。而我堪可多少引以為自豪的一個小小的貢獻，可能就是用漢語重塑瞭村上文體，再現瞭村上的文體之美。
好瞭，就此打住。一來由於出版社之約，二來出於多年來的習慣，遂不揣淺薄，率爾作跋。詞意或有不逮，看法或有不周，尚祈斧正，有以教之。
}blr}二零一四年十二月十八日於窺海齋
}blr}時青島海風呼嘯洪波湧起