一
J.M.庫切1971年5月離開美國回到南非。那時的美國處於該國現代歷史上最危險的階段。美國利用空襲和化學戰捲入一場不得人心的越南戰爭之中。美國公眾通過電視隨時瞭解著戰事，也看到成噸的炸藥對手無寸鐵的平民所產生的破壞性影響。1968年，尼克松總統上台，他與前任總統林登·約翰遜屬於不同政黨，後來他叫停了越戰，循序漸進地從越南撤軍。由於共和黨非法干預民主黨的總統競選活動，1974年8月，尼克松引咎辭職，1975年越戰才得以全面結束。
在庫切人生的重要關口，他所關心的政事是美國的越南戰爭，而不是南非的局勢。在美國，他從報紙和電視上看到，戰爭的概念以及赫爾曼·卡恩所殘暴倡導的大規模傷亡的理念（《幽暗之地》「越南計劃」的題記引用了卡恩的話），是如何被「賣」給容易上當受騙的普通民眾的。丹尼爾·C.哈林（Daniel C.Hallin）在電視中宣稱：「要讓敵人非人化，抽除他們所有的情緒和動機，並將他們從政治領域以及人類社會中驅除出去。北越和越共是』狂熱的』』自殺式的』』野蠻的』』半瘋狂的』。」11971年庫切在接受彼得·坦普的採訪時談到這場戰爭：「戰爭給人們提供一種途徑去釋放大量被壓抑的侵略性與暴虐性。這不僅發生在戰場上，也發生在人們的客廳中。」2
庫切在日常生活中就經歷著這種令人精神分裂的現實。儘管他在美國的日子眼界大大開闊了，並與布法羅的學生和同事建立了良好的關係，但他一直保持著局外人的心態。在寫給迪克·彭納（Dick Penner）的一封信中，他說到了「醜陋、骯髒的布法羅」。3布法羅的冬天是寒冷的，他不喜歡那裡總下雪。而待在大城市裡，他也沒有那種在家一樣舒服的感覺。1966年5月6日，他寫信給當時獲得卡內基獎學金待在美國的傑克·考普：「我去年9月在紐約待了16個小時，我再也不想看到那個地方了。」正如他在英國灰濛濛的薩裡郡感到不舒服一樣，他懷念奧斯汀（在那周圍他可以騎自行車欣賞綠色山丘），還有卡魯的空曠與蒼涼。1985年8月13日，他在給希拉·羅伯茨（Sheila Roberts）的信中寫道：我在美國連續待了六年，但我一直覺得自己是個異鄉人。我想原因有兩個：一、我與他們有著完全不同的童年回憶，因此缺乏他們成長中形成的文化厚度；二、我對任何美國景觀都沒有感覺。」在接受福爾克·瑞丁（Folke Rhedin）的採訪時他說：「我相信，人在其一生中只能愛一道風景。人們可以欣賞許多景物，但是那種深入骨髓的感覺只能屬於一個地方。」4
那麼庫切在1971年離開美國返回南非時，他返回到了什麼狀態中呢？在他回到南非之前，他已經經歷了南非20世紀50年代實施的旨在保障非洲南端白人文明的種族隔離政策，而事實上，這種政策卻違反了西歐文明最珍視的基本原則，也是南非本該倣傚的原則。他在1962年曾試圖逃離的制度，在他回來開始他的寫作生涯時，仍然是一個既定的事實，他將不得不與之並存。南非非國大（ANC）和泛非大會（PAC）仍在流亡狀態，他們重要的領導人都身處監獄之中。國民黨對國家實施著嚴格控制。1975年，南非引進電視，庫切就像在美國要忍受電視節目中越戰的恐怖一樣，現在每天也要在南非電視節目中忍受政客的遊行。想當初在學生時代，他在伍斯特早已經忍受過這一切。這段經歷反映在《鐵器時代》卡倫太太的痛苦描述中：
從童年時代起，我就只能看著那些熟悉的呆臉，那些讓人感到陰沉又噁心的形象。那些坐在教室最後一排的男孩，功課一塌糊塗，卻仗著自己體格強壯而欺凌弱小，現在長大成人了，開始統治這塊土地。他們和他們的父母，他們的叔伯姑姨，他們的兄弟姐妹一同上陣：就像一群蝗蟲，就像一場遮天蔽日的蝗災襲擾著這個國家，無休無止地大嚼大咽，貪婪地吞噬生命。幹嗎呢，既然一見到他們就感到恐懼和討厭，我幹嗎還要打開電視看他們的臭臉？我幹嗎要讓他們出現在自己家裡？因為這蝗蟲家族的統治正是南非的真實狀況，又是這種現實讓我得了病嗎？他們已經不再為什麼合法性大傷腦筋了。他們聳聳肩，什麼理由之類都給抖摟掉了。吸引他們的是權力，以及對權力的迷戀。5
庫切回到南非後不久，非洲南部的地緣政治發生了巨大的變化。1974年，一小撮官員從馬塞洛·卡埃塔諾（Marcelo Caetano）手中奪取政權，而馬塞洛·卡埃塔諾是葡萄牙安東尼奧·薩拉查（Antonio Salazar）的繼任者。這一事件引發了葡萄牙屬非洲殖民地的獨立熱潮，包括安哥拉和莫桑比克。20世紀70年代，隨著國際社會對南非的武器禁運措施的實施，南非北部邊界的游擊隊活動猖獗，另外，由於俄羅斯的影響和介入，在安哥拉部分地區活動的古巴軍隊，令西南非洲（納米比亞）、羅得西亞（津巴布韋）和南非的軍事局勢更加動盪不安。當安哥拉政府與游擊隊之間的衝突到了不可收拾的境地時，南非秘密地——但已經得到華盛頓福特政府和兩個非洲國家的首肯——出兵對抗共產主義勢力，其結果是一場漫長的叢林戰爭，這在許多年輕一代南非作家創作的邊境小說中都有體現。南非付出的代價是巨大的：一方面損失了大量年輕的生命；另一方面在1976年灰溜溜地撤軍。
這些年來，國際社會對南非的批評之聲日益強烈。國民黨中間的知識分子開始越來越認識到這種狀況是不道德的。雖然很多黑人領袖在監禁或流亡之中，但是很多軍事獨立運動開始出現，特別是黑人工人發動的運動，這導致了1973年納塔爾大罷工的爆發。英國聖公會大主教圖圖（Tutu）提請大家注意黑人的憤怒和絕望情緒；東開普省的年輕黑人領袖史蒂夫·比科（Steve Biko）呼籲黑人在黑人覺醒運動的範疇內擺脫桎梏。學生的抵抗情緒也越來越強。20世紀60年代中期，拜爾斯·諾德Beyers Naude）成立基督會，發起「種族隔離社會基督教研究項目」。其目的是調查南非社會中的基督教原則，制訂長期的、可接受的社會分配目標，並考量如何實現這樣一種新的分配。該項目得到了來自不同背景的自由主義者的支持，包括庫切在開普敦大學的同學理查德·特納，以及黑人學者及政治領袖，如比科、本·寇帕（Ben Khoapa）、恩加布魯·恩德貝萊（Njabulo Ndebele）和曼戈蘇圖·加查·布特萊奇（Mangosuthu Gatsha Buthelezi）等。6最後基督會被禁止活動，拜爾斯·諾德被軟禁在家中。
1976年6月16日，約翰內斯堡黑人城鎮索韋托（Soweto）的兩千名學生遊行抗議「班圖教育法」強迫部分黑人學校使用阿非利堪斯語進行教學。警察動用警車和催淚瓦斯對付遊行的人群。13歲的黑人學生海克特·彼特森（Hector Pieterson）後背中彈，其他幾個孩子被槍殺。由此引發大量的學校、診所、圖書館和行政大樓被燒燬，騷亂蔓延到其他鄉鎮和省市。政府回應這些騷亂的方式是動用警察力量，頒布國家緊急法案，動員民兵組織，延長兵役時限和增大警察權力（包括不經審判就可禁閉審訊、拘留、監禁或軟禁）。根據當時恐怖法案的規定，他們更加嚴格地處理破壞和其他顛覆活動。其中最轟動的一個訴訟案件是關於詩人布萊頓·布萊頓巴赫的：他於1975年被判處九年監禁，理由是涉嫌恐怖活動，最終他實際服刑七年。
庫切返回到南非，將用未來30年的努力，通過他的創造性寫作來瞭解南非到底在對自己做什麼。他的小說《夏日》背景是20世紀70年代，開篇是一篇新聞報道，出現在1972年8月21日的《星期日泰晤士報》頭版。7在博茨瓦納首都城市弗朗西斯敦，一輛白色美式汽車半夜停在了一棟住宅區的房子前。戴著頭套的幾名男性跳下車，一腳踢開房子前門，開始掃射，然後開車揚長而去。兇手似乎是黑人，但一個鄰居聽見他們說阿非利堪斯語，所以他們相信，是白人在假扮黑人。受害人是南非難民，幾個星期前剛剛搬進這棟房子。南非外交部長通過發言人表示，這起事件無法得到證實。南非國防軍否認與此事件有任何牽連，並指責是南非國大黨的內訌。一周又一周，事件過去了，相鄰區域也出現這類事故的報道，然後又被公然否認。讀這樣的報道，主人公的感覺是「被玷污了」。他想知道，「在這個世界上，你還能上哪兒去找一個能把自己藏起來不受玷污的地方？難道跑到白雪覆蓋的瑞典，遠隔千山萬水從報章上瞭解他的同胞和他們最新的惡作劇，能讓他感覺好受些？」8
庫切本人領教過警察和他們手下，尤其保安部門的卑鄙伎倆。1979年的一天晚上，庫切和菲利帕以及斯拉伯特和他的妻子馬納，被邀請到凱瑟琳和伊恩·格倫位於克萊蒙特的家中赴宴。伊恩·格倫是庫切在開普敦大學的一個同事。庫切將他的大眾牌汽車停在了格倫家房子的外面。當他們在大約11點半出門上車的時候，發現了子彈穿越前後車窗留下的窟窿。庫切認為，大概槍手覺得這輛大眾汽車是屬於斯拉伯特的。在20世紀80年代，斯拉伯特的書房就曾被公然縱火燒燬。9
很多年以後，在2002年，當電視主持人維姆·凱澤（Wim Kayzer）在節目上問庫切他在南非種族隔離時期經歷的具體暴行時，他回答說：
種族隔離特有的殘酷和恐怖並非非洲化的一面，而是非常嚴格有序的，從某種意義上說，來自歐洲的體系被強加給了一個國家和社會，而這個國家或社會對這個體系是麻木的。更令人恐怖的是，它就好像是納粹在歐洲惡行的再一次可笑的上演。這似乎是歷史令人可笑的重複，本來那應該是早已經成為過去時的歷史。所以，你看到的是在這個充滿生命的社會中，生命是卑賤的，而且一直是卑賤的，但這種卑賤並不以系統化的虐待或滅絕的方式存在。所以，這就是在過去的半個世紀裡，這個國家最奇特的醜惡。在這個國家和大陸上，人性也許不是美麗的，但是……卻有著一種狂野的、壯觀的、令人難以忘懷的壯美。就是一種這樣的對照：特別醜陋、平庸和系統化的環境，同時又是如此的壯美。
在採訪中，他詳細介紹了開普敦附近，沒有被污染的迪亞斯海灘所具有的獨特美感。儘管距離這個海灘15分鐘左右的步行距離外，旅遊業已經發展起來了，但是那個海灘看起來幾乎仍然和第一個歐洲殖民者到達非洲時看到的一模一樣：
這條海岸線的美麗並不是一種安靜的美，它崎嶇不平且危險，它並不符合初來定居者對美的感知。在他們的日記中，他們不斷地用「狂野」來形容這段海岸線。當然，這對他們這些航海家來說是危險的，到處都是散落的沉船。但是你可以擺脫現實，撤退到這裡來，它存在於時間之外，也被剝離於歷史之外。
這個非洲既有惹人迷戀的、未經任何破壞的原生態的美，也有讓人心生恐懼的、殘忍的冷漠和敵意。許多南非詩人的詩歌，不論是英語的還是阿非利堪斯語的，都對此有所反映。正如庫切在他後來編輯的《白人寫作》的介紹中指出：
他們將南非看作一個巨大、空曠、寧靜的空間，它比人類的年齡還老，甚至比岩石裡的恐龍化石還老。儘管有人在它表面走過，它注定巨大、空曠、恆久不變。
如果作家將非洲這一空間想像為一位母親，「她往往是一位嚴酷、乾涸的母親，沒有曲線或凸凹，貧瘠，甚至當她的孩子請求回來安葬在她的懷抱中，她也不願意歡迎他們的歸來」。10
庫切在《白人寫作》中詳細介紹的一些詩人，也可以在庫切的早期文章《非洲意識的負擔》（「The burden of consciousness in Africa」，1977）中找到。這篇文章被收集在《雙重視角》中。他在文中談論了羅斯·達文尼希（Ross Devenish）導演的電影《客人》（The Guest）。影片根據現實生活中詩人兼自然主義者尤金·N.馬雷（Eugene N.Marais）遭遇的事件改編。庫切寫道：
尤金·馬雷幾乎就是南非產生的天才。想想馬雷的情況吧。他火眼金睛。他喜愛女性。他住在野外危險的地方。他沉迷於異國情調的藥物。他寫作關於死亡的詩，他擁有病態的想法。他總是不開心，最終結果了自己。與揚·霍夫邁爾（Jan Hofmeyr）和克裡斯蒂安·斯穆茨這些聰明人相比，他簡直屬於完全不同的類別。
在簡潔地介紹了電影的浪漫原型之後，庫切展示了非洲白人意識的悲劇概念是如何在電影的最後一幕裡戲劇化展現的：馬雷的朋友，醫生兼詩人A.G.維瑟（A.G.Visser）用汽車將他帶出他所待的農場。馬雷讓維瑟停車片刻，因為他想在草原上祈禱。在維瑟的注視下馬雷磕磕絆絆地爬上山脊，從視線中消失了，然後又從另一側慢慢地消失了。雖然可以這麼說，是非洲把他吞噬掉了，但人們可以聽到馬雷在朗誦他自己創作的《非洲之歌》裡的詩句，觀眾看到的是空曠的草原，南非在他的詩歌裡說話：
她說：「我要求神聖的權利
關於無盡痛苦的果實；
我將它們投擲到山巔
我將它們扼殺在沙漠中。」11
庫切問，這個南非人是誰？讓馬雷能夠向他祈禱？他繼續說：
這首詩告訴我們，她是一個充滿殺氣的母親之神，吞噬了她的孩子，對於他們愛的回報只有「無盡的痛苦」。馬雷的詩是非常強有力的，但我懷疑他的詩能否喚醒大多數的南非人，他們中大多數人（讓我們不要忘記了這一點）認為非洲是一個母親，數百萬年來滋養了他們與他們的祖先。南非，痛苦之母，這種表述只有那些覺得非洲給自己的愛不夠多而感到「痛苦」（「異化」是一個更恰當的詞語）的人才能覺得有意義。電影的結尾描繪的是馬雷——痛苦折磨的更高意識的承載者、天才和聖人成為英雄：他放棄了文明，將自己祭祀到他所珍愛，但難以撫慰平和的非洲母親的腳下。12
庫切在國外待了超過八年——首先在英國，然後在美國，不僅養成了對發達國家大都市的感受力，也知曉了歐洲現代主義和現代語言學，現在他回到了他年輕時希望逃離的南非。他在英國或美國並沒有待得特別安心。在內心深處，不論南非發生的「恥辱」多麼折磨他，多麼讓他感到厭惡，對南非他總有一種牽掛，他是無力逃離他的存在和出身的。他本不想回到南非來，但是他也沒有接受加拿大和香港給他提供的機會。這種矛盾心理的原因可能是出於直覺，他知道作為一個作家，作為一個人，他真正的任務不是待在國外，而是留在他本來要逃離的南非。在奧斯汀大學寬廣的圖書館裡，他曾有機會讀那麼多可供選擇的其他書籍，但他選擇沉浸在一星半點的、曾到南非開普漫遊的遊客所寫的遊記中。在這些遊記中，他看到了一種可能性，作為之後的作家，他可以與這些早期的記錄者進行交流，並與他們的作品產生聯繫。他就是這樣寫出了他的第一部小說。另外，從這些早期的史料也逐漸發展出另一種類型的編年史——對一個地方的歷史危機更清楚、更敏感，同時對這個地方獨特的物理存在，諸如景觀、人類和國家關係也充滿迷戀，而這就成了一種獨特的意象和表述。
後來，在《內陸深處》（In the Heart of the Country,1977）的女主人公瑪格達說：「這個世界被遺棄的美與我同在。」13《鐵器時代》中，當卡倫太太凝視著距離迪亞斯海灘不遠處、福爾斯灣對面的山巔時，說道：「這些海，這些山：我想讓它們在自己眼前焚燒的慾望如此強烈，不管我到什麼地方，它們都會在我面前出現。我飢渴地愛著這個世界。」14在他的大部分作品，一直到《恥》中，庫切利用他那帶有歐美知識分子立場的作家身份，用一種殘酷的冷漠進行創作。
正是因為迷戀這個荒涼世界的美，庫切回來了，帶著他學到的最新的文學理論知識。在後來，他曾反覆地說（也許是為了舒緩自己內心深處的矛盾），他沒有把自己放在南非作家的身份上進行寫作，或者帶著任何與該國有關的特定任務來寫作。他在一次採訪中表示：「我忠誠於小說的話語，而不是政治話語。」15但是，在他後來的寫作中，他對南非——他要生存的土地做出了很多相當有意義和相當深刻的評論。他將要成為歐洲傳統和大都市文化的一部分，但不是通過否定自己的殖民背景，而是通過對其文化危機有意識的、細緻入微的思考。
二
庫切回到南非，與前一年12月就回來的菲利帕以及他們的兩個孩子——尼古拉斯和吉塞拉住在了一起。那個時候，庫切已經失業了一段時間，身上並沒有多少錢。他不得不努力想辦法養活一家人。
在約翰內斯堡菲利帕的父母處短暫停留後，他們來到開普敦，看望了庫切的父母。尼古拉斯與母親去了花園區的博物館，並迷上了恐龍展。在他那個年紀，他已經知道了很多關於恐龍的知識。16在此之後，他們去了百鳥噴泉農莊——庫切在這個世界上最喜歡的地方。那裡孤寂的卡魯農場是他在《男孩》和《夏日》中用充滿溫暖和親情的筆調描述過的地方。不清楚庫切家裡的親戚是否知道他為什麼離開美國，在《夏日》中，一個虛構的線人告訴傳記作者，庫切離開美國是因為「某種令人不安的事情，某種恥辱」，而且比庫切家族曾出現過的喝多了點酒或宣告破產什麼的更糟糕、更令人恐怖：他曾經在監獄裡待了一個晚上。17但是，這部分情節屬於小說戲擬的一部分。
因為庫切一家人沒有錢，所以傑拉爾德·庫切（庫切的伯父桑和伯母希爾維亞的兒子）安排他們免費住在鄰近農場空置的房子裡。這所房子在馬萊斯代爾農場上。這個農場本屬於一個叫德裡克·蘇恩（Derek Scheun）的人，但他已經不再居住在那裡。18房子的居住條件比較簡陋，沒有電，水要用桶去挑。因為他們幾乎買不起任何的傢俱，孩子們不得不睡在地板上的報紙上。尼古拉斯和吉塞拉覺得這是一次神奇的冒險。吉塞拉後來回憶說，在那裡她可以與所有的動物保持親密距離，她還回憶了他們是如何給每個動物起名字的。當然，有時她也會害怕爬到屋子裡的大蟋蟀，它發出的聲音很讓她感到恐懼。住在馬萊斯代爾農場期間，他們經常去百鳥噴泉農莊玩。她後來還能回想起那時玉米餐的味道，以及男人們如何在早晨出去狩獵雄鹿，還有羊是如何被趕進羊圈消毒、剪毛，甚至被屠殺的。19
儘管生活不方便，但這段時間是這個家庭的幸福時光。這一點可以從1972年1月12日菲利帕發表在《淑女》上的文章中清楚地看出。文章標題是《卡魯遊記》：
我想呼籲大家去卡魯度假，而且不要只待一個週末。我和我的家人剛在一個卡魯農場待了三個月。那所房子以前無人居住，所以我們不是一下子就住進了一個萬事皆方便的住處。我們不得不一切都自己來，比如自己砍柴，明火燒熱水，每天清空垃圾桶，用煤油爐做飯，夜晚在煤油燈下閱讀。我們給孩子們弄來一些動物，一起過了一段既有趣又有意義的時光。我們的母雞要孵小雞了。美特爾自己躲在一個角落孵在八個蛋上，我們祈禱著黃鼠狼不要發現她。小狗懶洋洋地躺在陽光下，卡魯貓爬上荊棘樹，自豪地展示著自己抓到的帶條紋的卡魯鼠。農舍的附近有一條河流（發洪水的時候，我們曾被隔絕了八個小時），那是數以百計的野生鳥類安家的地方，其中包括鵝、鴨和鷹。我們還認識了一種過去都沒見過的甲殼蟲。我們發現這個無人居住的農舍的原因很有意思。羊毛養殖的利潤不再像過去那樣豐厚了，所以許多農民選擇了離開。在這個區域，我還看到了其他三個被遺棄的農場。在春季和秋季，卡魯農場的生活是很理想的。天氣既不太熱也不太冷，花在春天開放，在秋季凋謝。這個世界是如此美麗，沒有任何無聊的感覺。在最近的鎮上（西博福特），我想找到一張卡魯風景的明信片，但是一直沒有找到。卡魯在很多方面是被忽略的，不過我大力推薦大家到卡魯來度假。如果誰願意來試試，開車沿著塵土飛揚的鄉間小路，到卡魯找一所無人住的房子。會有一些農場主，就像我們遇到的那樣，願意讓你免費居住。20
夫婦倆在開普敦的朋友有時會來拜訪，比如像克裡斯·帕洛德（Chris Perold）和他的妻子桑德拉。克裡斯·帕洛德是一名英語老師，與約翰和菲利帕在同一所大學待過。他先前並不認識約翰，但一直是菲利帕的好友。他們與她再次見面是在1968年，當時她帶著尼古拉斯回到南非。尼古拉斯後來與他們的女兒麗莎成了好朋友。庫切全家回來後，帕洛德夫婦才認識了約翰。他們在馬萊斯代爾農場住了好幾天，雖然條件簡陋，但他們很享受卡魯清新的空氣。儘管還沒找到工作，但庫切至少還負擔得起一輛菲亞特。他問帕洛德，如果成為一名鄉村教師，是不是會有牧師常來拜訪。帕洛德安慰他說，當他在威廉國王鎮教書時，並沒有被牧師煩擾過。週日時，庫切一家邀請帕洛德夫婦一家一起到百鳥噴泉農莊吃飯。當時，羊毛的價格不如之前幾年那麼高了，希爾維亞也要依靠在利烏哈姆卡酒店打工賺一些額外的收入。但是儘管這樣，他們還是不惜破費，慷慨地為客人準備豐盛的飯菜。
帕洛德夫婦訪問馬萊斯代爾時，庫切正在農場附近、他自己搭建的一個圓形茅草屋裡寫他的第一部小說。庫切讓帕洛德讀了他的部分手稿，並請他提些意見。帕洛德在後來接受記者採訪時坦言，庫切也許高估了他的文學能力：他讀著覺得直髮懵，不懂得尾注的作用，不太能理解裡面虛構與現實的相互作用，以及小說中奇特的異化感。他認為，庫切讓他讀這部手稿是一個錯誤的決定。他不是一個可以對這樣一類創新小說做出評判的人。21
庫切在馬萊斯代爾農場重新開始他的小說創作。關於《雅各·庫切之講述》可以溯到他在布法羅的歲月。1970年1月1日，作為新年願望，他決定開始一個已謀劃很久的項目。現在，《幽暗之地》的手稿，已經被永久保存在得克薩斯大學奧斯汀分校哈利雷森人文研究中心。之前庫切所有的手稿，包括《男孩》，都被收藏在哈佛大學霍頓圖書館。他用黑色圓珠筆在橫格紙上開始了《幽暗之地》的創作。每天開始寫作之前，他都會將日期寫在上面。庫切的這種創作習慣貫穿整個寫作生涯，迄今為止，他的每部作品手稿都有這種時間記錄節點。庫切會在改稿的時候用紅色筆，甚至也標出修改的日期。這種做法使研究人員能夠非常精確地看到作者是如何一天接著一天創作出一部小說的。在開始第一部小說創作之前的幾年，庫切在得克薩斯大學奧斯汀分校的大學圖書館眾多關於老開普的遊記中，發現了關於庫切家族在南非第三代的短篇記述。這份記述的手稿被保存在海牙，最早出現在1916年出版的《荷蘭時期南非遊記》（Travels in South Africa in the Time of the Dutch）中。1935年，第二版與另一篇有關南非的早期遊記一起出版於《亨德裡克·雅克布·維卡遊記》（The Journal of Hendrik Jacob Wikar，1779）中。22
好望堡秘書所記錄的「敘述」講述了雅克布斯·庫茨，帶著12個格裡誇和納馬族勞力從他的農場（位於皮凱特貝赫附近）出發。在象河、綠河與布法羅河附近，他獵殺了兩頭大象，弄拔下它們的象牙。他發現凱米斯伯格地區是荒原中的一片綠洲。他從那裡越過銅山區——也是西蒙·范德斯泰爾在1685年到達的地方，並闖過乾燥荒涼的寇阿谷。經過12天的旅程，他到達了艾恩或葛瑞普，他將其命名為格雷特河，後來這個地方又被羅伯特·雅各戈登在1799年更名為奧蘭治河，目的是紀念荷蘭王室成員。在格雷特河流域，他們發現了放牛的草場，也可以好好休息一番。格雷特河以外的區域被稱作古德豪斯，不是一個宜居的地方。他沿著獅河前行，時刻要提防布須曼人和野生動物的攻擊。五天之後，他們到達大納馬誇人的領地，後者將他們的到來看成一次不受歡迎的入侵。因為庫茨精通小納馬誇語言，而這種語言也是大納馬誇人能聽得懂的，所以他能夠讓他們明白他的旅程是經開普總督批准的，目的是獵取大象。他的解釋如此有說服力，加之他強悍有力的個性給他們留下深刻印象，所以最後大納馬誇人讓他不受阻礙地繼續旅行。一天後，他到達了瓦姆巴德的溫泉，第二天到達斯瓦特貝赫（黑山），他在那裡的一個天然泉眼旁休整了一番。之後庫茨決定返回，因為他當時離自己的農場已經有680公里的距離。回程他走了不同的路線，朝東南方向行進，遇到了另一個部落的因妮卡人，還遇到了一些獅子和犀牛。
返回開普之後，庫茨對人提起納馬誇人曾告訴他有一個部落叫達姆洛誇，那個部落中的人皮膚黃褐色、長髮、身穿亞麻衣服。這些內容導致當時的總督瑞克·圖爾巴下令進行另一次遠征。這次遠征由亨德裡克·霍普領導，目的是核實是否存在這樣一個部落，以確定是否有可能與他們建立貿易關係。與上一年的遠征不同，這次規模更大了：包括17個白人、68個納馬族人、15輛車與150頭牛。白人中有各種專家：繪製地圖的、研究植物的、測試銅礦含量的。庫茨在前面為遠征隊伍探路，並送回關於土壤以及供水的信息。到達溫泉後，遠征隊向東挺進到卡拉斯伯格河與薩姆伯河，最遠到達現在的基特曼斯胡普。庫茨和另外兩個人到達了魚河形成的峽谷。他們沒有發現達姆洛誇族的蹤跡。而最初，庫茨曾在大部隊之前探查過一番，在回來的路上又探索了那裡的環境，特別是格雷特河附近區域，並結識了一些當地居民。
這就是《雅各·庫切之講述》的背景材料。很快人們發現，這個創作18世紀獵象歷史的作者，不僅是一個熟悉小說歷史的人，也是一個可以嫻熟運用現代文學理論以及所有敘事策略的作家。《雅各·庫切之講述》的呈現方式是原荷蘭語記述新的「完整翻譯」。作者以後記的方式補充了他已故父親向凡·普列登堡學會所做的介紹，隨後附錄雅各·庫切的複述。因此，J.M.庫切將典型的18世紀的遊記轉換成了20世紀的浪漫冒險發現之旅。他同時也戲擬地顛覆了傳統的現實與虛構，讓他的文本區別於其他的19世紀末20世紀初殖民文學的側重點：比如非洲，尤其是土著動物與人民。
從標題頁（S.J.庫切編著，附後記，J.M.庫切翻譯）開始，所有的前言、敘述、後記與附錄都是有疑問的。整個的「講述」是J.M.庫切的創作，但在前言中，他介紹自己是譯者；他的父親，S.J.庫切是歷史學家和後記的作者。然而，所有這一切都是虛構的，因為J.M.庫切的父親並不是歷史學家，也並不存在一個凡·普列登堡協會，更別提在1951年出版過什麼《雅各·庫切之講述》。
J.M.庫切將他對一篇18世紀敘述的翻譯展現為他對原型的更正，因為「迄今為止所獲得的確鑿的庫切本人的敘述是總督府的一個僱員記錄下來的，以官僚的態度不耐煩地聽取了庫切的講述，潦潦草草一揮而就寫成紀要，遞交到總督的辦公桌上。裡面只記錄下這位僱員認為可能對東印度公司有用的信息」。23省略了豐富多彩的冒險，也省略了雅克布斯經歷與行動的殘酷。僱員注重的是「礦石儲藏，以及內陸部落作為物資供應來源的潛力」。雅克布斯說到的奇怪的北部部落的故事，被添進來純屬商業考慮。與此相對照的是，S.J.庫切在後記中想將雅各·庫切提升到具有英雄主義色彩的「我們的先輩」之一。J.M.庫切通過他的「翻譯」進行的「修正」很具有諷刺意味地講述了另一個故事。在這個故事裡，雅各被描繪成一個殘暴者，而且對自己的暴行樂在其中。因為他是從歐洲人的視角看霍屯督人和布須曼人的，所以他們的價值僅限於滿足他的好奇心，比如對於他們性器官不加掩飾的迷戀。隨著「修正」所增加的內容，「翻譯」變為一種嘗試，要讓敘述背後的真相見光。在關於阿赫特貝格的文章中，J.M.庫切指出，文本的閱讀在本質上是一種翻譯，就像所有翻譯在最後都是一種文學批評。24如果一個人順著這樣的線索去閱讀，那麼關於18世紀的原始文本的「翻譯」就變成隱藏歷史片段的重新發現與重新書寫。
蘇珊·范贊騰·加拉格赫爾（Susan van Zanten Gallagher）曾經就庫切對多重文本的使用，以及他所採用的對原文本的多重過濾手法進行過評述。25S.J.庫切的後記強調「新」版的真實性，聲稱它比以前的版本更完整，也因此更能全面準確地描述庫切的經歷。26但是，正如加拉格赫爾所展示的，這些只不過是對范瑞貝克學會版本的戲擬，S.J.庫切是一位典型的保守、專制、不加批判地信仰基督教的民族主義歷史學家，他提供研究的目的是為了向「我們」的先輩，一個剛毅的男人致敬。加拉格赫爾寫道：
雖然他的敘述有學者的樣子，帶著許多腳注和外來詞，但是他所使用的材料，說好聽的是很鬆散，說不好聽的是在故意誤導讀者。他的許多腳注都有不準確的地方：引用頁數的錯誤，引用中省略了一些單詞，兩種敘述混為一談，合二為一……S.J.聲稱雅克布斯自己的兒子是被他的奴隸謀殺的，他援引了利希滕斯坦的《南非遊記》。利希滕斯坦確實說過庫切的死亡，但那並不是雅克布斯·庫茨的兒子（利希滕斯坦124—126）。稍微做一點歷史研究就很容易發現，即使用最傳統的方法來判斷，S.J.庫切也不是最好的學者。27
整個作品的結尾是一份自稱真實的文件，由J.M.庫切翻譯的「講述」。自從彼得·諾克斯-肖（Peter Knox-Shaw）發表了關於庫切作品來源的文章後，人們普遍接受的觀點是：《雅各·庫切之講述》是《幽暗之地》中的一個真實文件。28但是這種錯誤假設表明諾克斯-肖以及其他的評論者沒有比較《幽暗之地》與原荷蘭文本。與莫索普1935年的英語翻譯版本比較就可以揭示出：庫切是故意誤譯的。有些事件被加入，有些被省略，日期也被改變了，某些短語被修訂，腳注有時是錯誤的。大衛·阿特維爾指出，納馬族人的友好態度、他們允許雅克布斯穿越其領土，以及交換禮物等情節都在J.M.庫切的版本中都被省略了。另一方面，又有兩個實例在原來的「講述」中並不存在，但是在J.M.庫切的版本中出現了。最重要的不同是，亨德裡克·霍普的遠征，原本目的是到北部部落考察易貨貿易的可能性，在這裡被擴展到雅各·庫切找那些棄他而去的僕役興師問罪。官方文檔與新版本的區別在於文官僅關注事實本身，而沒有考慮過長官或那時的荷蘭國王希爾十七世。29
從《雅各·庫切之講述》的手稿看，很顯然，J.M.庫切在1970年1月1日開始（根據他自己的記錄）寫第一個詞句時，那既不是前言，也不是敘述的開始。他標記著「引言」的第一部分，在最終出版時成了「後記」，歷史學家S.J.庫切所說內容的附錄。最初的「引言」與最終文本之間的比較可以揭示出庫切如何精心地錘煉了他的手稿，直到他的意圖得到確切表達。在第一個版本中，開頭是這樣寫的：
在早期深入南非腹地冒險並給我們帶回消息的那些英雄中間，雅各·庫切一直據有一個小小的值得尊敬的地位。我們研究早期歷史的學者們認定，是他發現了奧蘭治河和長頸鹿。但他也被描述為一個不識字的布爾人。他向總督瑞克·圖爾巴報告那個杜撰出來的故事，聲稱在遙遠的北方居住著長毛生番，結果導致亨德裡克·霍普的遠征隊裡很多好男人都沒了命。
但是庫切對這個版本進行了修訂，出版時是如下的樣子：
在早期深入南非腹地冒險並給我們帶回消息的那些英雄中間，雅各·庫切一直據有一個小小的值得尊敬的地位。我們研究早期歷史的學者們認定，是他發現了奧蘭治河和長頸鹿。可是從我們的象牙塔裡，我們也寬容地嘲笑這位輕信的獵人，他向總督瑞克·圖爾巴報告那個杜撰出來的故事，聲稱在遙遠的北方有長毛生番，結果導致亨德裡克·霍普進行了1761年至1762年的探險，卻毫無成果。
根據手稿的時間記錄，庫切1970年1月1日寫下的小說開頭，在1974年出版時成了「後記」。然而，他的創作工作很可能因為在布法羅發生的事情被中斷過：簽證要延期，他又陷入法庭案件，他的家人離開，他要回到南非。直到一家人在南非的馬萊斯代爾定居下來，他才能夠恢復他的寫作。手寫稿件於1971年8月19日開始，並於1971年11月30日完成。在創作期間，他也從1971年10月1日開始在打字機上敲出稿件，上面有很多手動改寫的地方。
事實上，手稿上最初的「引言」最終成了「後記」的一部分，讓人不禁有疑問。庫切在最開始想寫的可能是一部關於18世紀先祖雅克布斯·庫茨的歷史敘述，而不是一本小說。這種猜測的一個例證是：庫切住在馬萊斯代爾時，曾在1971年11月12日，給布法羅分校英語系的弗萊德林教授寫了一封信。他在信中提到，他最近正在完成一本關於「非洲研究」的書，另外他還打算進行語言文體學的批評分析。也許庫切想要向弗萊德林教授表達這樣的想法：他仍然在文學領域工作，但並不想透露他在進行創意寫作的信息。
但是，將原來的前言轉換為後來《雅各·庫切之講述》的後記，這很清楚地表明，他從一開始就打算將事實重鑄為小說。在這裡「重鑄」是一個適當的用語，因為它將整個創作介紹為一個新的「翻譯」，這同時也是一種新的解釋、一種對原文本的補充和批判，涉及複雜的現實與虛構的相互作用，這在單純的歷史記述中是無法實現的。僱員在官僚懶散中所忽略的內容，變成了「講述」的核心。1993年2月在接受BBC電台3頻道克裡斯托弗·霍普（Christopher Hope）的採訪時，庫切說：「關於發現和探索的古老故事在某種意義上抹殺了一些更加黑暗的故事，所以回到過去就成為重新發現被掩蓋問題的過程。」
用小說人物S.J.庫切的話說，雅各·庫切的故事需要「積極的想像力」30，小說家的想像力可以解釋歷史數據，揭示隱藏材料的本質。出於這個原因，J.M.庫切可以運用東印度公司經濟暴政、無情的徵稅來解釋雅各離開開普、向北擴張的原因，儘管這一動機在60年後才出現全面發展的勢頭，出現大規模移民的所謂大遷徙（Great Trek）。此外，庫切對雅各的譫妄和狂熱夢想的描繪要比僱員好得多。也正是因為這個，雅各能夠擁有敏銳的洞察力，當霍屯督人在他患病期間照料他時，他發現霍屯督人並不是真正的野人：
真正的野蠻是什麼呢？野蠻是一種生活方式，蔑視人的生命的價值，從別人的痛苦中得到感官的快樂。31
雅各說的話事實上就是對他自己的譴責。J.M.庫切看到，他的人物仍然沉浸在歷史中，封閉在18世紀之內，身上沒有一絲的歐洲啟蒙運動的影子，顯然啟蒙運動在那時還沒有達到開普。
當時，庫切向弗萊德林教授談及的語言文體研究還沒有成形。根據手稿上的信息顯示，他在1972年1月2日完成了《雅各·庫切之講述》的最終稿。但那時，庫切和他的家人已經不住在馬萊斯代爾，他的生活將再次朝學術方向發展。
三
在布法羅期間，庫切曾寫信給蓋伊·豪沃思詢問在開普敦大學英語系工作的可能性。豪沃思回信說，他將在1971年底退休，所以在決定系裡教師聘任方面不太會有發言權。32
1971年8月25日，《開普阿格斯報》上刊登了開普敦大學招聘英語系高級講師和講師的廣告。申請者要說明他們希望只被聘任為高級講師或亦可被聘為講師。1971年9月30日，庫切申請了高級講師職位，同時表示也可以做講師。他將自己詳細的學術資歷、過去的任職和發表的文章都隨信附上。關於推薦人，他寫了布法羅大學的S.紐曼（S.Newman）教授，奧斯汀的阿瑟·諾曼（Arthur Norman）教授，以及他過去的同學、當時正在開普敦大學任職的傑弗裡·哈里斯奈普。庫切對他感興趣的學科領域概述如下：
關於申請高級講師的職位，我的資格和興趣在於美國的現代語言學研究，而不是德國傳統的歷史語言學。因此，在英語語言研究領域，我對一般語言學、現代語法理論、英語的結構、中古英語和文學教學感興趣。
中古英語這門課一直由劉易斯·卡森教授承擔，一直到他退休，而庫切提到的其他領域的課程，在他回國時，南非英語系的教師很少或根本沒人感興趣。至於20世紀文學，英語系普遍青睞的是I.A.理查茲的原則和F.R.利維斯制定的「偉大的傳統」，特別關注的是D.H.勞倫斯的小說。而庫切回來時，有著多年在美國的研究經驗，可以帶來更新的知識。考慮所有實際因素，庫切都是一個出色的候選人。
庫切在11月5日收到大學教務主任的電報，邀請他於11月10日到學校進行面試，來回費用由學校出。另一個申請空缺職位的候選人是喬納森·克魯（Jonathan Crewe），他後來成為庫切很好的朋友。但他在開普敦大學待到1974年，就去美國學習了，後來再也沒回過南非。在《夏日》中虛構傳記作者曾對一位和「已故」作家庫切一起參加過面試的馬丁進行採訪，這個馬丁的原型被普遍認為是克魯。在《夏日》中，克魯，而不是庫切，成為最後成功的候選人。事實上，他們兩個人都得到了工作。不過小說中其他面試情節是否與事實符合，我們並不清楚，但據傳記作者說，他是取材於庫切的筆記本，所以至少與面試的具體運行有一定的聯繫。當被問到可以教授哪些作家時，「庫切」回答說：「差不多從古到今的我都能教。我不是研究某一方面的專家，我想我是那種通用型人才。」對於他來說，長久以來習慣於惜字如金，盡量言簡意賅地回答。他想：
那些人不想要簡短的回答。他們要的是更放鬆、更寬泛的回答，這樣能使他們瞭解到自己面對的是什麼樣的人。作為同事，他會是一個什麼樣的新入行者，他是否適合這個即使在困難時期也盡力維持標準，不讓文明之火熄滅的省屬大學呢？33
顯然，沒有足夠的時間來咨詢庫切在海外的推薦者，而哈里斯奈普當時也正在海外。出於這個原因，蓋伊·豪沃思請求丹尼爾·哈欽森——當時在場的唯一一位（也是要離開的）教職人員為庫切寫一份報告。豪沃思本人，作為即將退休的教授是不能參加任命委員會的。當時委員會的會長是前法語教授唐納德·因斯基普（Donald Inskip）。他曾在戲劇系的小劇場活動中發揮過重要作用，並擔任開普敦大學副校長多年。在報告中，哈欽森是這樣描述庫切的：「看似溫和，對別人的錯誤不會大驚小怪……說話簡潔，智慧卓越，他……將大大提高我系的教學、學術和研究水平。」34當時並不知道這樣的描述將具有的預言性，但因斯基普教授選擇這句來總結庫切的候選人素質。
1971年12月21日，開普敦大學教務處給庫切去信為他提供了一份1972年臨時講師的職位。當時庫切住在西蒙鎮附近格倫凱恩的肯普斯路。最初只給他一個臨時講師職位是因為豪沃思的繼任者大衛·吉勒姆David Gillham）要在1972年1月1日才能到任，那之後才有可能審批新的任命。大衛·吉勒姆教授之前曾在斯泰倫博斯大學和納塔爾大學（彼得馬裡茨堡）工作過，在英國布里斯托爾大學攻讀的博士學位，專業方向是威廉·布萊克。他熱衷於簡單但過時的英國「實用批評」方法，並希望全體員工都能堅持這一方向。他希望系裡設置的課程主要致力於英國經典文學，雖然整體課程設置也可以包括一些美國作家。在他看來，南非文學以及來自其他英聯邦國家的文學完全不值得教。
因此，新官上任表現出與前任豪沃思教授完全相反的風格。吉勒姆教授對現代文學理論沒有興趣，也不重視現代語言學研究的發展，根本不欣賞他的前任關於「書目學」的工作。在吉勒姆到來之前，豪沃思已經幫他的繼任者清楚地準備了學生的作業安排和他多年教學中用過的考試卷。庫切這樣寫道：
豪沃思教授的繼任者做的第一件事情，就是讓校工清除和燒燬豪沃思教授多年留下來的成噸的學生的散文和詩歌作業。這些材料原本塞滿了辦公室的所有櫥櫃。豪沃思教授設計的榮譽證書學位課程、長長的閱讀書目以及對參考書目和文本研究的重視都被拋出了窗外，取而代之的是稀疏的利維斯教學大綱。35
當校工用卡車將豪沃思留下的學生作業運走時，路過的丹尼爾·哈欽森碰巧注意到裡面有一套完整的庫切答的考試卷，整齊地用繩子捆著，關於《項狄傳》的半頁紙答案也放在其中。哈欽森認為這太寶貴了，不應該被破壞。他寫道：
真是寶貝！當我告訴庫切我的發現時，他的臉都發白了。我將材料給了他，毫無疑問，如果讓這些材料進入火海將是文學的損失。36
吉勒姆的這種截然不同的教學方法不可避免地導致一些摩擦和對立，不僅是庫切，也引起其他教員的反對。即便如此，吉勒姆也不能阻止1972年開普敦大學永久性聘任庫切的決定。1974年，庫切根據他的授課和學術成績申請晉陞為高級講師，但沒有成功。1976年再次申請時，獲得通過。1976年11月11日，副校長M.F.卡普蘭（M.F.Kaplan）教授寫給他的信中有這樣的話：「學校高度認可了您的學術成就和所做貢獻，我相信，您對此感到滿意並受到鼓舞。」
庫切在開普敦大學得到教職後，就搬進了文科樓一間設施簡陋且毫無吸引力的小辦公室裡，從窗口向外望去可以看到大學路和賈格爾圖書館。他又高又瘦，穿著簡單且無任何裝飾的長褲和深色外套，留著中規中矩的鬍鬚，講課並不誇張，與他的同事菲利普·伯金肖（Philip Birkinshaw）慷慨激昂的舞台式上課方式不一樣。庫切對事件、人的行為和文本會提出睿智的問題。他的開場白經常是：「我問自己的問題是……」然後，他會揭示，當一個俗套定論從另一個陌生的角度看就會產生疑問。和他打過交道的人對於他對待文學的坦誠有很深刻的印象。丹尼爾·哈欽森這樣評價他的講課：「他說話輕聲細語，重點處會帶著諷刺意味地強調，句子結束時用上升的語調，偶爾聳聳肩或向上翻開手掌。講課時，雖然他的聲音不大，但學生都聽得很清楚，他講的深刻的內容總能讓學生全神貫注地傾聽。」37
儘管有吉勒姆盯著，庫切還是很快在他的課程裡講授他在美國學到的知識。他會提到索緒爾和其他理論家，給學生講述美國嚴格、專業的研究生教育的好處。這與其他大多數同事不同，他們著重講述如何在英國大學做進一步研究。38庫切的同事伊恩·格倫（Ian Glenn）在一篇文章中提到，庫切從美國回來：
關於西方思想發展最新的知識。換句話說，庫切的學術軌跡反映了當代文學研究，美國模式占主導地位，同時受到法國很強的影響。在南非的文學知識領域，面對著英國傳統文學批評，他提出了新近的結構主義和後結構主義理論。他與英國模式和價值觀保持著距離，他在美國所受的教育屬於日益重要的語言學領域，加之他20世紀60年代在美國居住的經歷讓他對國內的南非文學研究有一套獨特的觀點和意見。且（大）部分歸功於他的努力，這種方式已經在南非佔有主導地位……在他的理論模型中，他談到的文學影響（卡夫卡、貝克特、喬伊斯、納博科夫、博爾赫斯）並不只屬於某個單一的民族傳統，而是屬於一個更重要的、現代的、無國界的、難以分類的國際傳統。39
1974年6月19日在接受《開普阿格斯》記者彼得·坦普採訪時，庫切謙虛地說：「我並不特別擅長教學，備課也不充分……總體上說，我是怕上講台的。」但是，他在格雷厄姆斯敦國家英語文學博物館裡的教案表明，他備課非常仔細、非常敬業，對自己講授的課程也有強烈的興趣。他教過的一年級學生都會拿到一份認真打印的列表，上面有詩歌和蘇格拉底式的提問及評論，引導他們進行深入的調研，對此努力學習的學生會有很熱情的回應。萊斯利·馬克思（Lesley Marx）是英語系的資深教師，她記得庫切是一位很優秀、具有啟發性的教師。當她在該校就讀本科時，庫切給他們講授亨利·詹姆斯的《華盛頓廣場》、T.S.艾略特的詩歌和帕特裡克·懷特的《沃斯》。她寫道：「我還在三年級的時候上了他和其他老師合教的』19世紀美國小說』這門課程，榮譽學位學習時選修了他和其他老師合教的』小說中的現實主義』課程。這兩門課程都很棒……約翰是一個友善的朋友和非常合作的同事，這在我後來負責英語系期間尤為明顯。」40他的很多學生做證，他隨時準備為學生付出一切，他會想盡辦法提高他們的學習興趣，為他們未來的職業生涯提供幫助。
然而，他對學生的要求很嚴格，在他的詩歌指導課上，他明確說明，如果學生沒有準備就不要來上他的課：「如果沒有完成作業，請不要來上課。所有的作業都算成績。」1974年他在給申請榮譽學位學生開設的一門課程中強調，該課程是致力於「藝術以及藝術的目的：龐德、福克納、史蒂文斯、貝克特」。他概述了該課程的目標和涵蓋範圍：
在本課程中，我們將跟蹤藝術家的社會作用，想像的本質以及語言的本質，觀察這些方面發生的某些變化。首先，我們將閱讀三位作家的文本，他們以各自不同的方式展現創造性的想像力：龐德，古人智慧的傳遞者、語言大家；威廉·福克納，將記憶轉化為狂喜，擺脫歷史束縛的藝術大師；華萊士·史蒂文斯，對世界進行新的命名的藝術家。除此之外，我們還會讀一些裡爾克的詩。然後，分析納博科夫的《微暗的火》和豪爾赫·路易斯·博爾赫斯的小說，探尋他們對藝術力量所表現出的日益增強的矛盾情緒。我們會從薩特的《噁心》中體驗語言與事物之間的斷裂。然後，我們將閱讀塞繆爾·貝克特的後期小說，看其藝術作品如何擺脫形而上學的限制。讀過貝克特之後，我們會接著學習阿蘭·羅伯-格裡耶和約翰·巴思。
庫切關於T.S.艾略特的教案（為1974年所教授的一門課程而準備）不僅顯示出他對於詩歌及其作者全面的知識掌握，還有他能帶給學生的見解的深度，完全顯示出他本人的詩歌研究功力。我們甚至可以推測，這些教案的部分目的是讓艾略特「利維斯化」，能讓他與勞倫斯一樣得到膜拜。庫切寫道：
歷史會證明，是艾略特而不是勞倫斯在20世紀20年代首次有效地使用「荒原」的意象來描述社會的衰弱、陽痿、無聊，以及模糊的威脅。當詩人艾略特遭遇大量的二手模仿和瘋狂的謾罵時，一定有一些深層次的神經被觸動了。勞倫斯似乎就是這樣被觸動的。為什麼這麼說呢？艾略特在後期詩歌中，將藝術家比喻成受傷的外科醫生。一個受傷的外科醫生，一個自己遭遇著問題的醫生，這個比喻顯現了艾略特對他那個時代深刻的洞察力和產生的深遠影響：在一個後工業化時代、後帝國時代、萎靡不振的後基督時代，也許只有他才能夠處於最好的位置，觀察到文明出了什麼問題。
庫切後來作為作家在自己的創作中進一步表明，他所寫過的關於艾略特的教案筆記非常具有自我特色化的元素。艾略特在關於玄學派的文章中引用了鄧恩的重要觀點：「當詩人的心智為創造做好完全的準備後，它不斷地聚合各種不同的經驗。」41知情的讀者可能會發現，在庫切的評論中隱約可以看到他本人的自我形象。他對艾略特詩歌創作的評論也適用於他自己的創意寫作：
艾略特真是很神奇：他如此嚴重地自我分裂，他的大腦總是瀕臨崩潰，但他卻能夠以如此完美的方式經歷一切。他關於鄧恩的評論完全適合於他自己。他的詩歌是豐富的，充滿了過去，但這些豐富的內容從來不是做作地添加上去的。對於艾略特來說，智能體驗、情感體驗與感官體驗都在同一平面上。
在開普敦安頓下來之後，庫切開始了他的文學研究生涯，並發表了一些早期學術文章。1978年，他與馬克·斯威夫特一同做英格麗·瓊克獎（Ingrid Jonker Prize）的評委，最後這一獎項頒給了科林·斯泰爾（Colin Style）。庫切的評論清晰而簡潔：「科林·斯泰爾最好的一些詩歌是完美、透徹和富有同情心的。他知道生活在非洲意味著什麼。他給我們展現了生活的景色與氣味，也包括其中意外的神秘。」1971年，他在《風格：V》第一期中發表文章評論威廉·法克斯的《所有的藝術規則》（Nach allen Regeln der Kunst），簡單介紹了風格統計分析法——也是他在得克薩斯大學進行博士論文創作時所使用的方法。該分析法運用一系列的數據衡量單位（字的長度，句子的長度，語法功能等）來分析文學作品。1973年，他在《開普敦大學英語研究》（UCT Studies in English）上，討論了由休·肯納所寫的《龐德時代》（The Pound Era），他早在學生時代就對這位評論家的研究印象深刻，他將其稱為「他所在那一代中最有成就的讀者，甚至優於羅蘭·巴爾特」。1974年，他在同一期雜誌上發表了一篇很短的關於納博科夫《微暗的火》的研究。他在布法羅大學期間就對該小說中多層次的現實以及小說對自身「虛構前提」的質疑感到著迷。在這本雜誌的第二篇文章中，他討論了喬治·斯坦納的《論難度及其他雜文》（On Difficulty and Other Essays）。他很佩服斯坦納在語言學和語言哲學領域對文學技巧以及歐洲文學的掌握。1974年，他發表了關於亞歷克斯·拉古瑪的文章，哀歎這位南非同行的命運：「這麼多的知識分子處於監禁或流亡中，這麼多嚴肅的作品被查禁，南非黑人作家的作品已經成為流亡者為外國人所寫的流亡文學。但是不容置疑的是，在獨立的非洲，一個重要、可能不那麼精緻的寫作流派會形成並最終與讀者互相教化，因為現在的南非流亡文學失去了其社會功能，也沒有讀者與作家之間的交匯點。」42
庫切在此期間用阿非利堪斯語寫了兩篇文章。在評論斯蒂芬·格雷Stephen Gray）的小說《鄉土顏色》（Local Colour）時他指出了該小說與梅爾維爾作品《白鯨》之間的關係，並介紹了一些他人關於格雷小說的評論。他寫的關於亞當·斯矛（Adam Small）的戲劇《橙色大地》（The Orange Earth）的評論（這是他職業生涯中唯一一次就戲劇做出評論）追蹤了一個經歷過情感傷害的男孩到最後被定罪為恐怖分子，並等待著死刑的故事。他的這篇文章很有洞察力，但是他的讀者也會發現庫切用阿非利堪斯語寫作並不得心應手，因為有時他的用詞並不恰當。43
在評論邁克爾·韋德所寫的納丁·戈迪默研究44中，庫切指出，戈迪默在她的寫作生涯的第一階段，探究了占主導地位的南非白人精英的民族精神，表明其中缺少他們祖先從英國帶來的19世紀自由主義的道德基礎。在她的小說《已故的資產階級世界》（The Late Bourgeois World，1966）、《貴客》（A Guest of Honour，1971）和《環保主義者》（The Conservationist，1974）中，她認為找尋歐洲的過去是在找尋錯誤的過去，非洲的未來在於直面非洲的過去。根據韋德的觀點，戈迪默的小說中有一種「新的歷史感」。庫切也贊成韋德的判斷，但他也指出了一些問題：人們以為他們相信的價值觀與他們真正社會行為（喜歡安逸、探險與歧視）之間存在差異。關於這一點，庫切寫道：
我希望……關於她接受自由神話的出發點可以有更多的研究……關於南非的過去，南非白人必須接受的是：那個過去是建立在殖民主義、新殖民主義、剝削和鎮壓基礎之上的。
在成為開普敦大學講師之後，儘管要面對一個喜歡將自己的文學批評方法強加給同事的領導，但總體來說庫切還是處於幸福的學術環境中的。不可否認，他非常吃驚地發現，與奧斯汀和布法羅相比，南非圖書館裡的資源是那麼有限。跟之前1961年12月他離開南非的時候不同，現在南非電台裡播送的所有歌曲都來自美國，而報紙對美國影星的時尚和癖好津津樂道，盲目地模仿著美國時髦的東西，比如呼啦圈。
庫切和菲利帕都反對這些膚淺的影響，他們所帶回來的美國反主流文化，給英語系大多數以英國為導向的同事帶來了令人耳目一新的變化。起初，他們住在格倫凱恩一座建了一半的房子裡，後來搬到溫貝赫的展望山24號。再後來，他們居住在托開區的托開路。45除了缺錢以外，還因為庫切反對統治黑人，所以家裡沒有雇女傭或園丁。如果可以相信《夏日》中的細節，他們在托開路的房子以前是一間農舍，房子年久失修。作為娛樂的一部分，庫切在工作之餘自己花時間和泥砌磚，將其修繕。無論事實是否如此，這都不重要，重要的是這種行為所要傳達的精神。在《夏日》中：
一周接著一周，他揮動著鐵鍬，推著手推車，把沙子、石子和水泥攪拌到一起，一小片一小片地把融蠟狀的混凝土砌上去，再抹平整。他的背脊扭傷了，胳膊和手腕都僵硬了，幾乎捏不住一支鋼筆。他忍受著這一切勞作。但他並沒有感到不快。他覺得自己正在做著像他這樣的人自1652年以來就應該做的事情，也就是說，在干他自己的髒活。事實上，一旦忘記了自己正在放棄的時間，勞作就會呈現其本身的樂趣。把混凝土牆面抹得那麼平平展展只是為了讓人觀看。他正在鋪砌的混凝土牆面會比房子的租賃期更長久，甚至比他活在世上的時間更長久。這樣一來，他將有了某種踏實的感覺，認為自己已經騙過了死亡。你的餘生也許就是鋪砌混凝土牆面，然後，每天晚上帶著辛勤勞作的酸痛沉入極度酣恬的夢鄉。46
由於對希臘文化和文學的興趣，菲利帕將房子命名為伊薩卡。這是一個地名，根據康斯坦丁·卡瓦菲（Constantine Cavafy）的詩，是所有人一生都在尋找的地方，「直到一個夏天的早晨……你出現在港口，第一次進入視線」47。
四
1972年初，在開普敦大學開學之前，庫切將他在美國就已經翻譯完的馬塞盧斯·艾芒茲的小說《死後的懺悔》發給倫敦威廉·海涅曼出版社。不久之後，海涅曼的W.R.史密斯通知庫切，他們已經仔細閱讀了稿件：「這是一本很不錯的書，但是在我們看來，在這個國家現在的情況下，只有少數的人會想購買和閱讀它。所以我們不能出版它。」
1973年，這本書才被荷蘭文學作品翻譯促進基金會接受和出版。該基金會的D.J.J.D.德威特在寫給庫切的信中提到，讀者說庫切保留了「艾芒茲的風格和氛圍」，同時又很「生動有趣」。《荷蘭文學圖書館》的編輯也認為，這本書應該被收入系列之中。1975年，波士頓的韋恩出版社也出版了這本小說。
但庫切目前的主要興趣是出版他的最新作品——一篇很短的小說。大約在他將《死後的懺悔》譯稿發給出版社的同一時間，他將《雅各·庫切之講述》的手稿寄給了總部在紐約的詹姆斯·布朗文學代理公司。從一開始他就明確要將自己的作品投入國際市場，他不想被定義成一位來自殖民地的作家。赫爾曼·維滕貝格（Hermann Wittenberg）曾仔細地研究「考證」過《幽暗之地》，他認為從寫作生涯的開始，庫切就多次表示，不願意被局限在狹隘的、帶有國別定義的南非寫作或鄉土寫作範疇之內」。48值得注意的是，他所提供的只是雅各·庫切的故事，而不是後來發表的完整的《幽暗之地》。那個時候，第一部分《越南計劃》還未開始寫。
庫切想在國際市場推銷他作品的另一個原因，是基於當時非洲圖書市場的現實。那時，紐約、倫敦和巴黎被視為大都會，非洲作家一般會將手稿發給相應大都市的出版商，由他們出版後再出口到大行政區或其他地方。49詹姆斯·布朗文學代理公司的大衛·斯圖爾特·赫爾（David Stewart Hull）在1972年1月12日寫信給庫切，說該作品是「傑作」，他會出版它。但是他又補充說：「我必須很誠實地說，原稿是如此不同尋常，因此要找一個合適的出版社並不容易，另外一個難題是故事的長度不是很長，但我會試一試。」
可能是因為南非主題，以及現實和虛構關係的奇怪實驗，赫爾並沒有成功地把庫切的作品推銷給美國的出版商。在接受開普敦大學《週一報》（Monday Paper）的一次採訪中，庫切說，《雅各·庫切之講述》曾經被四家出版社拒絕，但他沒有提具體名字。安德魯·范德福萊斯也在文章中提到，《幽暗之地》的原稿曾被多家外國出版社拒絕，但也沒有具體說是哪些出版社。據維滕貝格所說，庫切的原稿被所有「常規的」南非出版社拒絕。他提到艾德·唐克（Ad Donker）曾在床上閱讀該原稿，發現這不是他喜歡的類型。除了唐克以外，維滕貝格沒有明確說是哪些出版社。他唯一說出名字的是開普敦的休曼盧梭（Human & Rousseau）出版社。這家出版社自1959年成立以來，以出版南非新一代前衛作家反抗保守社會禁忌的作品而聞名。庫切認識其中的一些作家，知道自己與他們的創作目標是一致的。1972年12月28日，他將《雅各·庫切之講述》的稿件發給了休曼盧梭出版社，結果再次被拒絕。
鑒於所有的拒絕，我們不得不同意維滕貝格的觀點：《幽暗之地》最初的被拒反映了20世紀70年代南非出版界的糟糕品味……但它也將庫切放入了一份著名的長長的名單之中，這個名單包括所有曾經費盡努力想將自己的第一本書出版的知名作家們。
在將《雅各·庫切之講述》的原稿發給休曼盧梭出版社之前，庫切將他的《英雄詩》發給了《邊界2》（boundary 2）雜誌的編輯，該雜誌由紐約州立大學賓漢普頓分校英語系出版發行。他於1972年4月14日提交了原稿，但到了8月28日，仍然沒有得到該雜誌的回音，所以他再次發信詢問，並補充說：
我投稿的雜誌似乎總會停辦。所以，如果您還不能就我的這首詩做出任何決定，至少您可以告訴我，《邊界2》仍然健在。
對於他幽默的責備，編輯回答說，他們仍然「活蹦亂跳」，但是已決定不能出版該詩：「很難說為什麼，可能是因為詩中有一些詞語堆砌的痕跡。」
1972年10月24日，庫切以《貝奧武夫》為題所寫的一首長篇實驗詩也被紐約的《擴展》（Extensions）雜誌拒絕了。至此，庫切可能已經認識到，他在詩歌方面的嘗試不見成效。然而，值得注意的是，他再次選擇將他的作品提交給國外期刊，而不是開普敦的雜誌，例如，《對比》Contrast）或《觀點》（Standpunte）。他也確實和丹尼爾·哈欽森一起寫過一些關於西德尼·克勞茨和亞歷克斯·拉古瑪的文章投到他的同事艾倫·裡諾克斯-肖特（Alan Lennox-Short）負責的雜誌《英語與南非》English and South Africa）。50
很顯然，大衛·斯圖爾特·赫爾對於《雅各·庫切之講述》長度的評論和艾德·唐克的拒稿讓庫切進一步思考，到了1972年6月11日，在做了一學年講師之後，他開始寫第二個故事，一直寫到同年的9月12日。1994年在俄克拉何馬州塔爾薩大學的英語系所做的講座中，庫切說，他先寫了「講述」，但是覺得它不能獨立存在，於是就開始了它的「姊妹篇」——尤金·唐恩的故事。51
第二個故事的寫作進展相對緩慢。初步寫作開始後中途出現中斷，這可能是受庫切在第二學期教學任務的影響。1972年12月至1973年4月期間，他重新設計了文本，然後最後修訂和打字，全部完成於1973年5月24日。最終打字稿共50頁。
《越南計劃》與《雅各·庫切之講述》兩部分一起合成了《幽暗之地》，但前者側重於完全不同的背景與時代。《越南計劃》的敘述者叫尤金·唐恩，在1970年前後服務於美國國防部。他要寫一份關於如何在越南戰爭中利用輿論心理戰打擊敵人的報告，並要將報告提交給一名叫庫切的人。根據唐恩的觀點，這個人沒有任何想像力，也不相信「魔力」，而他自己是一個有藝術氣質的人。他將報告寫得很前衛，但上司庫切卻覺得太花哨和不正統。儘管上司庫切口頭上說很滿意他的報告，很高興周圍有寫得這麼好的人，但唐恩還是要修改他的報告，讓那些「反應磨蹭、疑神疑鬼而且行動保守」的軍方「能接受而不丟面子」。在新的報告，也就是這個故事的核心中，唐恩建議應該考慮越南人的集體心理，而不是將他們看作單獨的個體。他認為，如果指控美國人的殘酷行為而沒有任何證據，這是毫無意義的——這讓人想起了對南非政府在20世紀70年代立場的反應，剛從美國回來的庫切，在廣播新聞裡經常可以聽到和感受到這些。唐恩說：「假如無法被證實，那麼對罪行的指控毫無意義。我們從地圖上抹去的村莊，百分之九十五都永遠地消失了。」當唐恩研究美軍在進攻中打死或毒死的敵軍屍體照片時，他並不感到厭惡，而是具有諷刺意味地覺得，真遺憾，敵人並沒有讓美國人成為他們的解放者。讀者可能會意識到，庫切文本的有力之處就在於他的描述可能就是對南非正在發生的令人髮指的事實的比喻：
他們為何不能接受我們？我們原本可以喜歡他們：我們對他們的敵意僅僅出於破滅的希望。……我們在越南的海岸上登陸，緊握武器、巴望能有人無畏地站出來面對這個對現實的探索。我們嘶喊：你能證明你自己，你也就能證明我們。我們會永遠愛你，送給你許許多多禮物。
然而如同其他事物一樣，他們在我們眼前枯萎了。我們讓他們身陷火海，祈禱奇跡的發生。在火焰的中心，他們的身體閃耀著天國的光芒；在我們的耳朵裡，他們的聲音迴響著。可當火光熄滅後，一切都成了灰燼。我們在壕溝裡把他們堆起來。如果他們當時冒著槍林彈雨、唱著歌朝我們走來，我們會跪拜他們。可是子彈將他們擊倒在地，他們死了，正如我們擔心的那樣。我們把他們的身體切開，我們伸進他們的屍體，拽出他們的肝臟，希望他們的鮮血能洗刷我們。可他們尖叫著、號哭著，像是最不起眼的魅影。我們強暴他們的女人，插進她們的深處。可當我們甦醒過來後，我們依舊孑然一身，而那些女人像石頭一樣冰冷。52
儘管《幽暗之地》的兩個敘事在時間上相隔近兩百年，但是講述的都是一群陷入某種特定態勢的人，想要征服和利用那些他們認為低等的人。雅克布斯·庫切的故事發生在1760年左右，歐洲人征服南部非洲的時候；尤金·唐恩的敘述涉及的是美國政府策劃的對越南的剝削和征服。這兩個故事都在講述侵略，講述占主導地位的一方如何對其他文化強加干涉，甚至由此導致大規模謀殺也在所不惜。唐恩如此專注於他的計劃，以至他不能與自己身為泳裝模特的妻子維持良好的關係，雖然他對她的身體是著迷的。並非巧合的是，她的名字叫瑪莉蓮·夢露——與20世紀最偉大的性感女神之一同名。
《幽暗之地》的奇怪結構導致了一個問題：這兩個敘事是否可以合併為一個整體，被稱為一本小說。在接受喬安娜·斯科特採訪時，庫切說：
《越南計劃》是我對越南所發生事情的感想。因為我住在美國時，美國正處於戰爭狀態，這種感覺非常強烈。……這兩個敘述在觀點上是一致的，除此之外，在其他關係上則是鬆散的。如此鬆散的兩部分是否會成為兩份獨立的出版物呢？我不知道。我不想迴避你的問題。但是小說不過是一個有一定長度的散文化虛構作品，它並沒有非要滿足什麼形式的要求。關於X或Y是否「真的」是一本小說的問題，就其本身而言，《雅各·庫切之講述》就像笛福的《瘟疫年紀事》，在寫作中笛福也花了一些精力偽造了權威記錄。53
儘管兩個敘事在時間和空間上有很大的距離，但是在兩者之間有一種二元對立的關係，比如題材、道德問題和主題，另外還有兩部分之間的交叉引用。54在這兩個故事中，虛構的敘事信號通過「庫切」這一名字的使用而顯現。18世紀殖民者在南部非洲的暴行與20世紀美國陷入的越南戰爭是平行的，並相互呼應。唐恩說，他本來也可能是一個先行者和探險家：「假定我生活在二百年前，我肯定會去探索一塊大陸，去勘測、去開發、去殖民。」55帕斯卡爾·卡雷（Pascal Carre）也引用這句話，並補充說：「雅各·庫切體現了唐恩的夢想：他就是唐恩想成為的那個探險家，那個殖民者，在二百年前穿越那片未經征服和規劃的土地。」56兩個解說者都有點像《魯濱遜漂流記》中的主人公。《魯濱遜漂流記》是第一本反映歐洲為經濟利益而擴張和征服新領土過程的書，但這一過程往往被偽裝成基督教十字軍東征的樣子。用批評家皮埃爾·馬捨雷（Pierre Macherey）的話來說，雅各和唐恩的祖先就是魯濱遜。57雖然如此，兩部作品的手法是不同的，庫切對於魯濱遜式人物的更為突出的體現，要在他後來的作品《福》裡才能看到。《幽暗之地》介紹了庫切作品中主僕關係的主題，庫切將這一主題直接與黑格爾的哲學聯繫到一起。在《幽暗之地》的兩個敘述中都有負罪感的跡象：在唐恩的故事中，是對美國在越南暴行的負罪感；在雅各的故事中，是對祖先在非洲壓迫他人歷史的負罪感。58
但是，在德裡克·阿特裡奇看來，《幽暗之地》中還有別的東西存在：
兩項創作都自稱是某種類型的記錄，第一項是心理戰專家的自傳敘述，其中包括為美國軍方準備的帶編號的逐字逐句的書面報告；第二項是由一個叫J.M.庫切的人翻譯自阿非利堪斯語的學術出版物。59
在雅各的故事中，J.M.庫切設計了一個現實與虛構之間複雜的遊戲，他重寫了18世紀庫切的旅程；而尤金·唐恩必須提交其報告給一個叫庫切的人（但這個庫切並沒有被進一步辨別）。兩部分文本都包含著含混與偽裝，一些自傳體的細節，尤其是在唐恩這個人物身上，可以看到作者庫切本人的影子。少年時的唐恩習慣於「諂媚」他的母親，是一個乖巧的孩子，「勤於做事而從不多說」。像在奧斯汀的庫切一樣，唐恩會待在杜魯門圖書館裡，書生氣十足，有著鐵一般的自律，總是盡量做到最好。像庫切一樣，唐恩在清晨狀態最佳：「我的創作衝動僅僅在一大清早發作一陣子。那時我的軀體還未睡醒，還產生不出反對我大腦萌發的念頭的敵意。」像庫切一樣，唐恩年輕時也寫詩——「雖然是模仿他人，卻並非一無是處」，他認為自己最好的作品是「新生活計劃」——這也是詩歌的一種形式，就像數學家庫切在英國做程序員時的作品一樣。這也是為什麼在最後，當他病得厲害，被送到精神病院時，他說自己僅僅是一個代碼、一個數學家。正是通過檢視內心，才獲取認知，因為「如果我們不衡量，我們就不會明白」。60
五
在《幽暗之地》的兩部分都完成之後，庫切再次認真考慮出版事宜。他美國的代理並沒有跟進《雅各·庫切之講述》，南非的出版社又已經拒稿。他在1973年5月26日給時任《對比》雜誌編輯的傑克·考普寫信，希望他能幫這本書找到一個出版社。這時是他第一次用《幽暗之地》做兩個故事統一的書名。這個書名讓人想起斯賓格勒的《西方的沒落》（Der Untergang des Abendlandes），尼采的《諸神的黃昏》（GottenDammerung），或W.E.B.杜波依斯的《黎明前的黑暗》（Dusk of Dawn）。在給考普的信中，庫切講了他在試圖發表此書過程中的多次碰壁：
我今天寄給您的是一本126頁的書稿，書名是《幽暗之地》。它由兩部中篇小說，《越南計劃》（約1.9萬字）和《雅各·庫切之講述》（約2.9萬字）組成。
您是否可以把它刊登在《對比》雜誌上？如果無法刊登——我知道長度是一個很大的問題，那麼如果您能給我的作品提出寶貴意見，或給我一些如何能將其出版的建議，我將不勝感激。
《雅各·庫切之講述》是我很早就寫完的一部分，自1972年初就被放在紐約的文學代理詹姆斯·布朗公司那裡，同時也在他們倫敦的子公司勞倫斯·波林格公司的手中。但是現在並沒有人回應，事實上他們對此書似乎也不怎麼感興趣。它被寄到南非出版商休曼盧梭出版社，但也被退回，而且沒有任何評論。61除了文章的長度問題（2.9萬字有點不長不短），加之題材是雅克布斯·庫茨1760年前往奧蘭治河的遠征，海外讀者可能不會很感興趣。所以，這部小說似乎更適合在南非出版。我是不是應該把它翻譯成阿非利堪斯語？這個想法真可笑。
《越南計劃》是關於美國的內容，我花了一年時間寫完。我在接下來的幾天裡會將副本發送到紐約和倫敦。
我將這樣長度的手稿推給您，真是感到很不安。但是坐在這裡，看著自己寫的東西，不知道它的價值何在，我真需要一個可以信任的人來幫我判斷一下。
庫切的信件表現出他的沮喪情緒。至少就第二個故事而言，他已經多次試圖向市場推銷，但一直無果，他開始懷疑他作品的質量。證明他這種心態的一個顯而易見的事例就是他甚至想把這種長度的文學作品放到期刊上發表，即使他明知道《對比》雜誌是不適合發他這樣長的作品的。考普的答覆並沒有留檔保存，但是很顯然，他對這兩個故事並不感興趣。1973年7月25日，庫切寫信給他，感謝他閱讀了《幽暗之地》以及「您及時的、令人沮喪但很有善意的意見」。絕望中，他於1973年7月25日將原稿寄給麥克米倫公司在南非約翰內斯堡的分公司，然後在10月15日收到了他們粗暴的回絕：「經過仔細的考慮和長時間的討論，對於發表您的稿件我們持否定態度。特此返還您的稿件。」
庫切現在束手無策了。在這個時候，喬納森·克魯——1972年年初和庫切一起在開普敦大學開始做講師的同事——意識到，庫切除了在寫文學評論之外，也在從事文學創作。克魯讀過他寫的一些評論文章，並提出過建議，但庫切從沒有給他看過《幽暗之地》的手稿。這很可能是因為現在庫切自己都不確定其質量的優劣了，並開始對自己的創作能力不自信了。多年後，克魯回憶自己是怎樣讀到庫切的稿子的：
向他要稿子讀的時候，我還是有點不安的，因為對學界同仁的虛構或詩意創作做相應回應往往不是很方便。讀過幾頁《幽暗之地》之後，我感到震驚和興奮。在我看來，這是那一時代南非英語寫作的巨大突破。當時南非英語寫作的重要人物有佩頓、早期的戈迪默、傑克·考普和丹·雅各布森。在那個時候，我還無法明確定位這部小說的地位，但是現在回頭去看，《幽暗之地》標誌著南非後現代小說創作的開始。（我相信庫切的《青春》也很好地描述了現代主義給那個時代有抱負的作家帶來的絕境感。）
《幽暗之地》在出版的時候，可能給很多讀者留下的印象是像一個巨型怪獸。（想到現在南非人，包括作家，一談起文學就會很快提起庫切，我真是覺得可笑。）62
因為確信這是一部高質量的作品，克魯找到了彼得·蘭德爾，他當時剛剛與丹尼·范澤爾（Danie van Zyl）和拜爾斯·諾德（Beyers Naude）成立了一個名叫拉萬的小型出版公司（Ravan Press），附屬於基督教學院的SPRO-CAS項目。63蘭德爾自從1953年就開始在南非的牛津大學出版社工作，後來離職專攻教學參考書。在1972年成立拉萬出版社的時候，蘭德爾希望專注於發表社會歷史研究中的對比寫作，但他也對發表詩歌和小說有興趣。與另外兩家小出版社——開普敦的大衛·菲利普出版社和約翰內斯堡的艾德·唐克出版社一樣，蘭德爾敢出版有風險的書籍。同時也像菲利普和唐克一樣，蘭德爾在安全警察的監視之下，受到過各種恐嚇和騷擾。
拉萬出版社在成立的那一年，出版了由詹姆斯·馬修（James Matthews）和格拉迪斯·托馬斯（Gladys Thomas）聯合創作的抗議詩歌，總標題是《號啕大哭》（Cry Rage），第二年出版了沃珀寇·詹斯馬（Wopko Jensma）的《為我們的死刑歌唱》（Sing for our Execution）。《號啕大哭》出版後不久便成為禁書，拉萬出版的很多書籍都是這樣的命運。1997年，在一篇關於拉萬出版社的文章中，蘭德爾寫道：
從一開始，出版社的原則就是只發表與當代南部非洲問題有關的內容，並促進新的黑人作家的創作。不論是文學還是社會政治的手稿，選擇的主要標準就是看它的價值……出版社不斷面臨經濟困境，再被查禁將可能是災難性的。有些書店根本不敢賣我們的書，還有一些特殊機構會去查訪這些書店，警告他們不要銷售我們的圖書。64
庫切非常感謝克魯幫助他找到拉萬出版社，並準備好了將自己的手稿交給這個新的出版社。他後來對牛津大學教授彼得·麥克唐納說：「我對拉萬出版社一無所知，除了知道它和政府不對付。這是一個好兆頭。而這個出版社有某種基督教的背景，這卻未必是一個好兆頭。讓我驚訝的是，他們答應出版這本書。實際上，《幽暗之地》是一本』文學』書籍，而拉萬並不是一個』文學』出版社。」
1973年10月22日，庫切將《幽暗之地》郵寄給拉萬出版社，同時還有一份附函。赫爾曼·維滕貝格認為：「（附函）寫得彬彬有禮，很正式，帶著疏離感，加之簡潔的詞彙，讓人看不出這是一個將自己的第一本書投稿過來的人。最後一句短短的話表示他願意接受一個拒絕的答覆。」庫切是這樣寫的：
我給您寄上題為《幽暗之地》的原稿。它由兩部短篇小說組成：《越南計劃》（1.9萬字）和《雅各·庫切之講述》（2.9萬字）。
我隨信附上回郵費用。65
在1973年11月2日的回信中，彼得·蘭德爾寫道，就手稿而言，他毫無疑問地確信它的質量和意義」，所以他非常願意發表這部小說。但是，小說對於他們出版社來說是「新的領域」，所以他想讓庫切告訴他，這本書是否也會由英國和美國的出版社出版？鑒於他們是一個非營利的、資本較少的出版社，他是否要版稅？他是否介意出平裝本？他是否一定要堅持美式拼寫？是否可以改變成英式拼寫？在版稅方面，他指出拉萬出版社在出版沃珀寇·詹斯馬的詩集《為我們的死刑歌唱》時，是在書出版並扣除所有已產生的費用後，才給作者報酬的。最後蘭德爾總結說：「讓我再強調一遍，我願意出版你的這本書。公平起見，我先將我們的立場向你解釋清楚，也想知道你對這些的態度。」
1973年11月5日，在答覆中，庫切對拉萬出版社想出版他的《幽暗之地》表示高興，但很顯然，他希望非常精確和細緻處理他的作品。他寫道：
讓我嘗試盡可能清楚地回答您的問題。
1.我當然希望該書既能在海外出版，也能在南非出版。但只要貴社允許我保留海外出版的權利，先在南非出版至少對美國出版商沒有任何問題。拉萬出版社是目前南非國內唯一正在考慮出版該書稿的出版商。我在紐約的代理人那裡還有另一個副本，他將會審核這個合同，但我認為不會存在任何阻礙。
2.關於版稅。我對第一本小說在南非市場獲得收益不抱任何幻想。您提到在出版沃珀寇·詹斯馬的詩集《為我們的死刑歌唱》時是出版之後付酬，我對類似的方式沒有意見。至於平裝本，我沒異議：在我看來，詹斯馬的詩集是一本出得很好的書。
3.我不介意將《雅各·庫切之講述》部分改為英國式拼寫，但關於「越南項目」，我更願意保持美式拼寫方法。
對於拉萬出版社不能在1974年以前出版此書，庫切表示失望。但如果出版社能承諾在1974年4月出版，他將不勝感激。
1973年11月5日，蘭德爾給庫切寄送了《幽暗之地》的出版合同草案，其中他將該書的國際版權讓給庫切，並承諾印刷4500本，在書出版後，扣除出版和營銷費用，他將分給庫切銷售收入的15%。另外他要求庫切承諾，在未來的兩年中，如果庫切要發表類似作品，要首先考慮拉萬出版社。
至於15%的版稅，在維滕貝格看來，這證明了「拉萬出版社商業經驗的不足」66，15%的版稅是出奇慷慨的，此外，4500本的印數，對於一個還不知名的作者，也是相當雄心勃勃的。1973年12月19日庫切將簽過字的合同副本發回給蘭德爾。在附函中，庫切指出他已經放棄了在《越南計劃》部分保持美式拼寫的荒唐想法。雖然書的封面不是他該關心的範疇，但是他建議封面設計師看一看L.舒爾茨（L.Schultze）《從納馬蘭到卡拉哈里》（Aus Namaland und Kalahari，1904）的第12幅插圖，裡面有兩個霍屯督人的正面和側面圖。他希望書籍上面的內容介紹能夠恰當總結書的內容。這是庫切在很禮貌地表示，他希望出版商在這些方面能與他商量。