在《假面的告白》和《豐饒之海》這部三島的「大計劃」的最初作品之間，散佈著幾本小說，它們類型各異，但整體上的品質或趣味是不容置疑的，我們並不是要對這幾部作品逐一進行深入研究。對他的戲劇作品我們也只是稍作探討；《鏡子之家》，三島的唯一一本慘遭失敗的文學小說，在事物的力量的作用下，將被略過不談，因為這本書尚未被翻譯成任何一種歐洲語言。這些本該足以為作者在那個時代的文學生產中謀得較高地位的作品，表面上不相協調，但卻勾勒出幾條道路，即一個偉大的作家在僅僅面對他的幾個重要主題，並以必要的廣度來表達它們之前所經過的道路，另外，如果仔細觀察，這些主題在他早期的作品中已經初露端倪。
由於把小說背景與當時的某則稍加更改的社會新聞聯繫在一起的意圖，青年三島的這些敘述中的某幾篇屬於一個罕見的類別，即抓住事情發生那一瞬的現時：直到最後，我們在三島的作品中都一直可以觀察到這種把正在過去的現時立刻固定住的需要。其他的一些作品有時變成報道，或者更糟糕，淪為了過於匆促完成的小說草稿。幾乎在所有作品中，歐洲的表現手法都佔據主要地位，不管涉及的是《愛的飢渴》或《金閣寺》的抒情現實主義，或是《午後曳航》的尖銳辛辣的筆法。我們甚至可以說，直到大概四十歲的年紀，這個沒有受到戰爭波及的男人——至少他這樣認為——在他身上完成了整個日本的滄桑演變，這就是通過把精力轉移向另一種形式的帝國主義，即過分的西方化和不惜任何代價的經濟發展，從而完成了從戰場上的英雄主義快速過渡到對美軍佔領的消極接受的過程。穿著無尾常禮服或燕尾服、在東京的國際文化會館這座美國化的日本的殿堂裡，切下第一塊結婚蛋糕的三島，或者還有身著無可挑剔的商人式的西服套裝做報告、堅信知識分子和銀行家是同一類人的三島，這些照片在那個時代是非常典型的。但青少年時期和成年後的執念、激情和厭惡，在表面之下，在變成迷宮的洞穴一樣的作品中繼續在深掘。三島-聖塞巴斯蒂安的照片不遠了；男人嘴中咀嚼著一朵碩大的玫瑰，而玫瑰似乎反過來要吞噬掉他的臉，這張照片也已經不遠了。而且，我為這篇評論的最後一頁保留了一張更加讓人感覺心靈受創的照片。
《禁色》是一本表面看來非常草率的小說，以至於有人單單從它的主題上，就懷疑這是原本為了「商業生產」而創作的作品。像往常一樣，算計充斥在三島的作品中，但其目的卻是為了得到看起來有誤的結果。我們處於戰後日本的「快樂」氛圍中，然而佔領者的存在僅僅通過零星幾個尋歡的傀儡就表現了出來；幾乎帶有瀆聖意味的聖誕節浸泡在一個美國巨富的大量威士忌中，這可能出現在新澤西，就像可能發生在橫濱一樣。這家作為陰謀醞釀和解決之地的酒吧，與其他酒吧沒什麼不同。悠一，年輕的對象人物，穿過難以想像的混亂，身後是追逐他的男女傀儡。漸漸地，我們發現這部報道小說其實是一部故事小說。一個富有而顯赫的作家，在妻子的不忠行為的激怒下，把悠一當成對男人和女人進行報復的工具。故事幸福美滿的結尾正與其水準相當：悠一繼承了一筆財產，然後興高采烈地去讓人給他的皮鞋擦油。
像我們將在《豐饒之海》，尤其是第三卷中看到的那樣，我們的困擾產生於一種不確定性：作者是他筆下人物的軟弱的同謀者，抑或他只是在他們身上投射了自己畫家一樣超脫的目光？答案並不是可以輕易得出的。小說家並沒有給他所描寫的環境覆蓋上一層熱內式的曖昧的詩意色彩。某些標記讓人聯想到在《述奇雜俎》裡的輕鬆速寫：枕頭下的香煙包和火柴盒伴隨著浮淺的情誼，體育小報引起的對話交流，對運動表現的自吹自擂讓人不禁想起學校裡的健身教室。兩個以女性境遇為中心的場景更加深刻：一個場景是，悠一帶著年輕的妻子去看婦科醫生（因為他結婚了，這正是魔法師的詭計之一），以得到她初次懷孕的確診，以及著名醫生向這對完美的年輕夫婦致以乏味樸實的祝詞。在另一個場景中，悠一得到允許走進分娩室，見證了妻子長時間的分娩。「她的下半身似乎奮力地想要嘔吐。」女性器官，直到那一刻之前對這個年輕男子來說似乎都只是一個「空的瓷器」，此刻卻在剖腹手術的手術刀下顯露出血肉的本質。這是一個具有啟發意義的場景，就像所有死亡和所有出生一樣，但各地的習俗總是用蓋上一條被單的方式來粉飾這一場面，或者讓我們慎重地移開眼睛。
與這部刺耳的小說——就像我們說一部潤滑不好的汽車的車輪吱嘎作響一樣——相比，《金閣寺》可以說是一部傑作。儘管法語譯本看上去卓越精良，但也許尤其是在重讀時，當我們把這部作品置於三島的作品整體之中，就像嵌入一支交響樂內部的時候，我們才能意識到這一點。像三島的作品中多次出現的那樣，作品情節的安排是與即時當下的情況，甚至社會新聞相關聯的：金閣寺是京都附近的聖地，因其建築之美和位於湖泊岸邊的地理位置而聞名，1950年，在這裡修行的一個年輕僧徒，把這座擁有近五個世紀的歷史、浸潤著義光時代的光輝記憶的建築付諸一炬。金閣隨後進行了重修，但三島借助訴訟文件，按照自己的需要重新構建這宗罪案的動機和過程。典型地，罪犯的諸多動機中似乎攙雜著未酬的壯志和怨恨，作者卻只從中摘取一個動機：對美的恨，面對凝結著數百年的完美的金閣寺這件被過分吹捧的珍寶的憤怒。就這個有血有肉的縱火者的情況來看，結巴和醜陋使這個見習僧得不到人世的友誼：他被戲弄，被嘲笑，只有一個天真的男孩和一個惡毒又玩世不恭的跛子是他的朋友，男孩因愛情而抑鬱自殺，他的父母卻把自殺偽裝成事故，而跛子則利用自身的殘疾獲得女性的同情然後引誘她們。此外，這個佛教僧侶階層並不像我們原本認為的那樣讓人感到意外：處於世紀之交的於斯芒斯，接近金閣被燒燬的年代的貝爾納諾斯，都可能描寫同樣一個佈滿灰塵的修道院，一成不變的修行，流於空洞的例行程序的祈禱，還有時不時地隱藏在氈帽和羊毛圍巾後，到城裡去尋歡作樂的正派的修道院院長。那個年代的一個天主教神學院學生，因「宗教的麻木」憤憤不平，轉而點燃了某個備受敬仰的古老教堂，這在西方也不是什麼不可想像的事。敘述自己乏味生活的平庸小僧看起來具有明顯的真實感；同時，通過虛構這種處於所有文學創作中心地位的手法，作者在他身上不僅注入了一部分讓作者能夠理解並重建人物的敏感性，而且還賦予人物以詩人的特權，即言說和調整所感之事的才能。總之，這部現實主義小說是一支歌。
此外，見習僧對金閣的既愛又恨的雙重情感其實也是一種譬喻。一個歐洲批評家——雖然我覺得這是錯誤的——尤其是從這部作品創作的年代這一點上考慮，在其中看到身體的象徵，而三島對身體賦予某種極高的價值，確切地說這是因為身體是可摧毀的，也許特別是在親手摧毀它的時候。這是既矯揉又淺薄的觀點，就像我們這個時代批評的許多觀點一樣，它沒有考慮到一本書在一個生命過程中所處的特殊時刻，而是堅持把作者和他的作品用纜繩而非細如髮絲的纖維連接在一起。在受到轟炸威脅的時期，見習僧對金閣抱有的感情是愛；他們一同經受著威脅。之後，在一個颱風的夜晚，金閣，「塑造著我的宇宙結構的金閣」，奇跡般地躲過了侵襲，風暴掠過湖面卻並未爆發，見習僧的靈魂在某種程度上為此而分裂，一半是站在建築傑作一邊，一半是與狂風為伍。「使勁刮呀！使勁刮！再強烈一點！」西方的浪漫主義也曾感受過同樣的慾望，也就是意欲窮盡自己的人的慾望。「刮起來吧，期盼已久的風暴，你應該把勒內帶到另一種生命的空間中！」然後，隨著見習僧變得陰鬱乖戾，在自身的完美中悠然自得的金閣變成敵對。但同時，對於這個醜陋的年輕人來說，金閣，像一系列明顯浸潤著秘傳佛教色彩的思考所指出的那樣，正是他自己。有著病態心靈的少年成功地想像出了一座並不更廣大的金閣，就像他最初看到的那樣，一座在自身中包含著世界的所有美麗的金閣，它是極小的，這其實回到了同一點上，它像一粒種子一樣，是自身也在其中孕育著的閉合的微粒。在另一個時刻，單純的鶴川出於好玩扔進池塘中的石子，打碎了這個完美的客體的倒影，並把它幻化成湧動的波浪：這是另一個佛教意象，即一個一切都在不停變幻的世界。見習僧摧毀這個傑作的慾望越膨脹，我們在精神上就越接近禪宗長老們的矛盾建議，即認同人們把佛的聖像當作取暖的柴薪燒燬的做法，或者越接近《臨濟錄》的著名箴言：「逢佛殺佛；逢祖殺祖；逢父母殺父母！始得解脫！」危險的語句，卻讓人不禁想起福音書的某些訓誡。重要的是在我們賴以生存或作為我們所有人的成長的基礎的審慎、常見的智慧上，疊加危險但充滿生氣、來自更加自由的熱情和極度純潔的絕對的智慧。「我孤身獨影，金閣的絕對包圍著我。是我擁有金閣，還是我被金閣所擁有？抑或是產生了一刻罕見的均衡，此刻我是金閣，而金閣也是我？」
其實，一將金閣點燃，縱火者的第一個行為就是任憑它熊熊燃燒。他試圖打開已經變成柴火堆的神社的大門，但徒勞無功，令人窒息的滾滾濃煙把他的自殺計劃變成了陣咳，他退卻了。最終，他也放棄事後的自殺計劃，為此他還購買了一把刀，在俯瞰寺廟的山坡上被逮捕時，廉價的點心填滿了他因戰後食品短缺而營養不良的飢餓的胃，此時他就是可憐的艾羅斯特拉，非常單純地渴望活下去。
繼黑色代表作《假面的告白》和紅色代表作《金閣寺》之後，有一部明亮的代表作：《潮騷》是一個作家一生通常只能寫出一次的幸福的作品之一。有些作品，其成功迅即而至，以至於在挑剔的讀者眼中，成功侵蝕了這些作品，《潮騷》便是其中之一。它完美的明晰本身就是一個陷阱。希臘美好時代的雕塑，為了讓眼睛和手更好地感受到作品線條的無限精妙，而避免在人體平面上出現過於明顯的凹陷和凸起，因為這樣會產生光線和陰影的斑駁，與此相似，《潮騷》是批評闡釋沒有涉足的一部作品。這是一個男孩和一個女孩在一座日本島嶼上發生的田園詩般的故事，在那裡，男人只能在外海捕魚，女人在一年中一個短暫的季節裡，潛水尋找鮑魚這種覆有珍珠質外殼的貝類，除此之外沒有其他的生活來源。這本書描繪了一幅並不悲慘但也僅能滿足最低限度生活需要的生活的畫卷，同時也描繪了一段愛情，其阻礙僅僅是一個靠捕撈鮑魚為生的貧窮寡婦之子和一個在村民看來似乎非常富有的小船主之女之間微小的階級差別。作者著手創作這部短小的小說時剛剛從希臘歸來，對新發現的希臘的熱情，以無形但具有存在感的方式，滲入在對這個日本小島嶼的描寫中。因此，我們不妨冒險進行一下明顯過於沉重的比較。《戰爭與和平》看起來是一部傑出的斯拉夫史詩，但我們知道托爾斯泰在寫作這本書時，正因荷馬而陶醉眩暈。僅僅從年輕人的愛情這一主題來看，《潮騷》似乎首先是《達芙妮與克羅伊》的無數舊題新作之一。但在此處，我們把所有對於古代的迷信置於一邊——另外這只是年代相當近的古代——應當承認，在這兩者中，《潮騷》富有旋律性的主線絕對是更純粹的。除了朗戈斯也無法避免的幾處浪漫的或根據傳統略顯誇張的小事件以外，每個片段都以一種適度的現實主義手法進行處理；不僅如此，三島的小說中尤其沒有任何因素，讓人聯想到那種通過兩個正在體驗愛情但尚未發現肉體歡愉秘訣的孩子矯揉造作的水中嬉戲，來像搔癢般微微刺激讀者的意圖。男孩和女孩被驟雨淋濕，於是除去衣衫，隔著乾柴禾堆取暖，這個有名的場景，只是稍稍有點違背真實性，因為在這個國家，色情的裸露長久以來就非常少見，但日常的裸露是一種傳統，例如在一些不是非常西方化的地區仍然保留著男女混浴的浴場。火堆邊的這些羞澀的遊戲，在《潮騷》中投入了亮麗的光彩和美麗的投影，就像神道的儀式之火的閃光一樣。赤身裸體、身體冰涼的鮑魚捕撈女們，在沙灘上為她們衰老或年輕的軀體取暖時，向一個小商販販賣的零錢包投去貪婪的目光，這樣的場景遠遠偏離了喜多川歌磨的《鮑魚捕撈者》，在後者中，疲勞之後，留下的是優雅。一個主題浮上檯面，並將在《豐饒之海》中重現：冷硬、純粹的原初力量和一個被腐蝕的世界貧乏的奢華的對比。最後的場景中，年輕男人接受了貨輪主人的好意，在颱風中投身大海，去把連結著浮標和停泊在港口中的船舶的纜繩重新繫好，這一場景既是神話的，又是真實的。這具捲裹在波濤起伏的黑水中的白皙赤裸的身軀，掙扎著，調整著呼吸，勝過神話中某個竭盡全力要與希洛重逢的利安德。年輕女孩的容貌更樸實，男孩的形象更耀眼，這樣的一對男女就像動物世界中的雌雄配偶一樣，最終為詩人實現了分裂在兩個生靈身上的某種雌雄同體的圖景。
為作者招來一場誹謗官司的《宴後》，是另一個體現了這種投身現實的激情的例子，但在此處涉及政治和社交界，對此作者已經有所觸及。對於我們來說，其意義尤其在於，作品在一個時髦的餐館女老闆的外表下，展示了一種類型的情婦，這種誘惑者和具有靈活商業頭腦的女性，時不時地出現在三島的小說中。我們發現，《豐饒之海》的慶子屬於其中社會地位較高的一類，而《午後曳航》中的年輕寡婦，橫濱一家高檔商店店主，其形象則更加纖弱時尚。這部篇幅較長、具有如手術刀刀鋒一般冰冷的完美的中篇小說，在三島的作品中年代較晚，並且已經觸及到了三島更久之後將要探討的其他可怕的主題。另外，這種冷酷的暴力，這種稱得上是不費力的高雅生活的枯燥乏味，在我們這個時代到處都具有典型性：一部由英國演員演繹、以英倫風光為背景的英語電影曾經把這場黑色冒險搬上了舞台，浪漫的水手和性感的年輕寡婦的愛情故事並沒有多大變化，一群孩子參與活體解剖的行為亦是如此。但我們已然處於無法言說的恐怖之中。
三島的大部分戲劇作品，像他的小說一樣在日本受到熱烈歡迎，有時甚至比小說更出色，但都沒有被翻譯成外語；因此我們只能不得已而選擇五十年代的《近代能樂集》，和距離三島生命終結更近的時候創作的《薩德侯爵夫人》。為能劇提供一個現代的對應物，與把一部古代希臘劇作改編成現代作品，差不多體現出同樣的吸引和同樣的危險：吸引來自一個事先已被澄清的主題，它為所有人所熟知，並且已經感動過幾代詩歌愛好者，可以說，其形式幾個世紀來已經臻於完善；危險來自流於平庸的效仿或刺激人的反常。科克多、吉羅杜、阿努耶，他們之前的鄧南遮，以及他們之後的其他幾個劇作家，伴隨著不同的幸運和失敗，都經歷過這一切。對於日本的能劇來說，困難更加巨大，因為這裡涉及的劇作仍然浸潤著神聖感，這一因素，對我們來說在希臘戲劇中已經稍顯變味，原因是觀眾認為劇作中提及的是已經滅亡的宗教。能劇，正相反，糅合了神道神話和佛教傳說，是還在煥發生機的兩種宗教結合的產物，即使它們的影響在今日已經日漸式微。它的美，一方面在於呈現在我們眼前的這種生者與幽靈的結合，雖然在一個一切皆非永恆的世界中，兩者幾近相同，但在我們今日的精神背景下，兩者都很難讓人信服。在大多數情況下，三島都讓人欽佩地接受了挑戰。在《葵姬》中，我們很難對源氏（在此處化身為一個富有而傑出的商人）在診所房間裡的守夜無動於衷，他的妻子葵姬因嚴重的神經疾病在這裡日漸衰弱；也難以漠視從幽靈遊艇的一扇門的上場和從另一扇門的退場，在這艘遊艇上，源氏貌似違心地與過去的情婦六條一起登場，而後者只是一個「活著的幽靈」，不幸的葵姬感覺在被她緩慢地折磨至死。《綾鼓》的佈景如果能夠實現的話則會更加奇特：空曠的藍天，兩棟建築物最高的兩層之間瞥見的一線天空，左邊的建築物是乾癟輕佻的女顧客經常光顧的高級服裝沙龍，右邊是訴訟代理人的辦公室，一個陷入愛情的年老僱員在窗邊窺伺。像過去的戲劇中那樣，一塊裹著絲綢的岩石，即一面「綾鼓」這個簡單的戲劇道具，被玩笑般地送給了老人。它沒有發出——我們猜測——任何聲音，這是美人面對天真的愛戀者時的冷漠無情的象徵，而愛戀者越來越用力地敲擊綾鼓，像一顆就要碎裂的發瘋的心臟的跳動一般，就這樣為它耗盡了力氣。
《薩德侯爵夫人》近乎一項壯舉：整個劇本都是由對話構成的，就像拉辛的劇作一樣，沒有情節，除了後台或插入的敘述外，整部劇都是由呈對位分佈的女性聲音構成的：深情的妻子，對女婿的放蕩行為出於慣例而感到震驚的岳母，變成被追捕的罪犯的情婦的妹妹，謹慎的女僕，這個家庭的一個虔誠的女性朋友，以及，聽上去沒有其他人那麼順耳，一個女薩德，她是侯爵的信徒，梅爾特伊夫人式的人物，但形象更加鮮明，她滔滔不絕地說著大段誇張的犬儒主義獨白，這些台詞的目的似乎是為了造成戲劇效果。劇作得益於一種奇特的魅力，這是以缺席者為中心的所有小說或戲劇都會產生的魔力。薩德直到最後都沒有出現，就像維吉尼亞·伍爾夫的《海浪》中，書中其他所有人物都讚譽有加的柏西瓦爾一樣。內心忠貞的妻子，由於柔情滿腔（或者是由於其他不明原因？）而終於加入一場殘暴可恥的狂歡，她讓我們感動，儘管聽到她讚美薩德是注定要創造新價值的罪惡的實體，是受到誹謗的偉大造反者時，我們還是會感到困窘，這大概是個與波德萊爾和巴枯寧眼中的撒旦近似的形象。況且，這種善與惡的幾乎二元論式的對立，對於遠東思想來說顯得奇特怪異，對我們來說卻是老生常談：我們經歷了太多的惡的力量的爆發，乃至於不再相信富於浪漫色彩的惡。歐洲化的三島，獲得了作為戲劇家的成功，但在我們看來他似乎陷入了一種浮淺的修辭學。接下來的一刻是一個偉大的時刻：這位不斷地前往監獄在單人囚室的幽暗中探望囚犯的妻子，這位曾激情澎湃地閱讀《朱斯蒂娜》並剛剛向我們熱情地讚頌該書作者的妻子，此刻被女僕的到來打斷了，女僕向夫人們宣告，侯爵先生被革命者釋放了（現在是1790年），已經到了家門口。「我幾乎認不出他了……他穿著一件黑色羊毛大衣，肘部打著補丁，襯衫領子髒兮兮的（顧及您的顏面），我還以為是一個老乞丐呢。而且他太胖了……他的面龐浮腫蒼白……與他的肥胖相比，衣服顯得過於窄小……當他嘟囔著什麼事情時，我們看到他嘴裡只剩下了幾顆黃牙……但他莊重地對我說：『我是多納西安·阿爾馮斯·弗朗索瓦，薩德侯爵。』」薩德夫人的回答是讓侯爵趕緊離開，並告訴他，她一生都不會再見他。判決已下，大幕即落。
究竟發生了什麼事情？侯爵身上化為肉身的罪惡在囚室的黑暗中若隱若現，愛著這一理想形象的薩德夫人，不想再要這個無精打采的胖男人了？她認為更明智的做法，就像她早前某些時刻想過的那樣，是隱居在修道院中遠遠地祈禱，這樣做不是像一個虔誠的女朋友建議的那樣為了救贖她的丈夫，而是為了他能繼續追隨上帝讓他遵循的受到詛咒的造物主的道路？更簡單地說，自從監獄不再把她與他分隔開後，她害怕了？迷霧比之前更加濃重地聚攏在薩德夫人身上。
- [48] 他甚至說過，1943年被傷寒奪去性命的十六歲的妹妹，她的死都比戰爭更讓他震驚。
- [49] 關於這一點需要注意，在這本絲毫沒有浪漫詩意的作品中，有一個細節體現了勉強可以讓人接受的悲劇之美：聲名顯赫的作家，面對著投河的不忠之妻的屍體，給死者的臉戴上了能面，但臉部浮腫的皮肉從面具下四處溢出。
- [50] 在《憂國》中，三島描寫「切腹」的悲情場面時又運用了同一個意象。張開的腹部任由臟腑流出，看上去也如同嘔吐一樣。
- [51] 三島最優秀的中短篇之一《女形》，被改編成了戲劇，它微妙地表現了一個致力於扮演女性角色的傳統歌舞伎男演員的處境，在日常生活中他不得不依照習俗以女性的方式說話、吃飯、行走，以防在舞台上表現得不自然，然而在喬裝改扮下，他卻仍然感覺到以及讓人感覺到是一個男人在觀察和模仿女人。在藝術和生活的關係這一問題上，這個主題還可以繼續深化。看起來確實是得益於他與一個著名的女形演員中村歌右衛門的長久友誼，三島才能發覺「演員的矛盾」，以及同時發現戲劇的矛盾，儘管作家自己，如果沒有弄錯的話，從未在他的純「現代」劇作中啟用傳統的男扮女裝演員。