艾薩克：「第一章。他愛紐約，將其過分地美
化。」不對，應該改成：「將其過分地浪漫化。
對他而言，這個城市無論何時都像一部格什溫旋律下
的黑白電影。」不對，重新來過：「第一章。像對
其他事物一樣，他對紐約抱有過分的幻想，迷戀街
頭的車水馬龍。對他而言，紐約代表著美麗女
人和詭計多端的街頭痞子。」不，太老套，沒品
位……重來，要有深度一點。「第一章。他愛紐
約。對他而言，紐約象徵著當代文化的式微，越來
越多的投機分子讓這座夢想之城迅速地……」不
行，說教味太濃，得了吧，沒人愛看這個。「第一
章。他愛紐約，即使它象徵著當代文化的式微，充
斥著毒品、噪音、電視、暴力、垃圾。」不行，太
憤世嫉俗……「第一章。他就是紐約的化身，堅
強，充滿幻想。黑框眼鏡後面是他如叢林豹一般散
發的魅力。\"不錯，我喜歡。「紐約是他的城市，
一座屬於他的城市。」
——《曼哈頓》
史提格：為什麼決定把《曼哈頓》拍成寬銀幕61黑白電影？
伍迪：有一天晚上我和戈登·威利斯在吃飯，我們覺得把它拍成一部黑白寬銀幕電影應該挺有意思。當時我們正談到那些全是坦克和飛機的戰爭電影是怎麼拍攝的，然後我們開始想，如果用那樣的方式來拍一部講述個人的電影肯定很有意思。後來我寫了《曼哈頓》，感到的確應該那麼拍，因為這樣一來，既能換一種角度看紐約——這是本片的看點之一，也讓我們有機會體驗全新的拍攝方式帶來的創作靈感。
史提格：你在片中飾演的艾薩克說他無法在紐約以外的地方生存，有些人認為你本人也是如此，這是事實還是虛構？
伍迪：一部分符合吧，這取決於去哪裡和待多久。如果是大城市，巴黎、倫敦或斯德哥爾摩這樣真正的國際大都市，我會考慮待一陣子，但基本上我還是更偏愛紐約。
史提格：你考慮過在紐約以外的地方拍電影嗎？
伍迪：我想去歐洲拍一部電影，只要有好的故事，我不介意。
史提格：《曼哈頓》的開場非常壯觀，運用蒙太奇的影像表達了對紐約這個城市的熱愛，最後定格於伊蓮小館的霓虹燈招牌，這是你平時最愛的去處之一吧？
伍迪：我經常去那兒，很多年來一直如此。
史提格：《曼哈頓》中的場景全部都是實地拍攝嗎？《我心深處》也是如此嗎？
伍迪：是的，全部都是實地拍攝。
史提格：電影開始時，艾薩克對他的朋友耶爾（邁克爾·墨菲飾演）說：「你不該來問我的。在與女人的關係問題上，我是奧古斯特·斯特林堡獎得主！」你的作品中有很多類似艾薩克的人物，比如《傻瓜入獄記》中的維吉爾說過「我害怕待在女人邊上，我會流口水的」。你認為這是一種常見的狀況嗎？
伍迪：不一定，我只是喜歡扮演這一類角色，因為這樣比較好笑。肯定有一些人是這樣，但並不是每個人都這樣。不過對於角色來說，這樣的設定比較容易表現。
史提格：艾薩克在和瑪瑞兒·海明威飾演的小女友翠西一起逛超市的那場戲中說：「我非常保守，我不討厭婚外情，我認為人應該從一而終，像企鵝和天主教徒那樣。」這是你內心的想法嗎？
伍迪：是的，我覺得那是最理想的狀態，雖然很難做到。每個人都期望與另一個人維持一段深刻、永恆的關係，然而言易行難，很少有人那麼幸運。
史提格：在感情的忠誠問題上，美國人的道德觀念似乎尤其嚴苛死板，這是我來了美國以後和看美國電影時的感受。一次婚外情很可能毀了一樁婚姻，但歐洲人的處理方式就可能不同，並不一定總是毀滅性的結局。你認為這是典型的美國式道德觀念嗎？
伍迪：是的，我想在歐洲夫妻有人出軌或丈夫有情婦的情況並不罕見，但在美國是絕對不能接受的。每個人都盡力保持忠誠，雖然很難做到，但我們的確是這麼做的。
史提格：中產階級家庭背景的美國人通常結婚很早，不到二十歲就成了家，我想美國的這種道德觀念可能與早婚的現象有關，因為除非結婚，否則就不能同居。
伍迪：是的，這是美國人的夢想：你長大，你遇見一個人，然後墜入愛河，結婚，生兒育女，對彼此忠貞不渝。這是美國人對兩性關係的幻想，雖然現實並不一定如此。
史提格：電影中有一個場景是艾薩克去前妻的家裡接他的兒子，然後與梅麗爾·斯特裡普飾演的吉爾發生了爭執。這一段長鏡頭設計得非常巧妙，你讓演員時不時走出鏡頭，從畫面中消失。你還記得當時是怎麼設計這場戲的嗎？
伍迪：戈登和我一直想方設法地讓演員消失在鏡頭裡，然後再回來，再消失，如此反覆。梅麗爾的這場戲就是這樣安排的，她演技很棒，這麼拍也非常有意思。我們在其他電影裡也嘗試了這種風格。
史提格：我記得《仲夏夜性喜劇》裡你和托尼·羅伯茨也有一場類似的橋段，但在那部電影裡是為了襯托一種喜劇的效果：你在爬樓梯，不時地從畫面當中消失，然後下一秒又重新露面。
伍迪：沒錯，過去我們經常這麼做。第一次嘗試是在《安妮·霍爾》中，有一場艾爾維和安妮搬家時分書的戲，發生爭吵的時候我走出畫面搬書，接著她也走出畫面，當時鏡頭裡一個人都沒有！那之後我們在很多電影中嘗試了這種風格，《丈夫、太太與情人》也是，演員們不停地避開鏡頭。
史提格：你是從什麼時候決定以這種方式設計場景的？是在拍攝現場決定的還是預先設計好的？
伍迪：全都是在拍攝現場決定的。
史提格：你在《曼哈頓》中用了很多廣角鏡頭62，比如你和黛安·基頓在橋邊等待日出那一場戲，美極了，我認為這一幕可以用作電影的海報。
伍迪：是的，我覺得廣角鏡頭能營造一種獨特的氛圍感。
史提格：說到構圖，我想應該討論一下在天文館的那場戲。
伍迪：天文館有一部分是我們特意設計的，大約四分之三是實際的樣子，但有一小部分道具是我們自己製作的。
史提格：看得出這個場景是經過精心設計的，構圖非常巧妙。
伍迪：沒錯，很有現代感。
史提格：你是如何設計場景構圖的？會和攝影師討論嗎？不同的攝影師，溝通方式應該也不一樣吧？
伍迪：全都是精心設計的。如果是要拍像那樣有格調的構圖，我和攝影師都會盯著攝像機，然後讓演員走位，再根據鏡頭中的效果重新調整。整個過程需要高度的配合以及大量的時間和精力，不論攝影師是斯文·尼科維斯特、卡洛·迪·帕爾馬還是戈登·威利斯，都是一樣的。我的做法通常是和攝影師單獨待在場地裡，觀察四周的環境，決定在某個地方拍，然後攝影師初步打光，這時候我帶演員過來，告訴他們怎麼走位。等到攝影師搞定具體的細節，拍攝才正式開始。
史提格：當你自己出演某一場戲的時候，你會提前站位確定自己的位置嗎？
伍迪：當然。
史提格：有一位演員在這部電影裡是第一次與你合作，之後在你的其他一些電影裡也出演了一些角色，這個人是華萊士·肖恩，他在片中飾演瑪麗（黛安·基頓飾演）的前夫。我最近在路易·馬勒的《與安德烈晚餐》裡也看到了他，你怎麼會想到讓他來飾演這個角色？
伍迪：我和他合作了很多年，他是個很棒的演員。瑪麗總是提起她的前夫多麼性感，所以我希望找一個看起來完全不性感的人。然後茱莉葉·泰勒說「我恰好認識一個這樣的人，你知道華萊士·肖恩嗎」，我說不知道，她帶他來見我，看到他的第一眼我就知道「絕對非他莫屬」。
史提格：之前你看過他的表演嗎？他還是一個編劇，是嗎？
伍迪：是的，但我之前並不知道他，我甚至不知道他出演過哪些作品，但他一走進來，我就知道他很棒。他是個毫不做作的演員，之後只要有機會我就會跟他合作，比如《無線電時代》和《影與霧》。
史提格：艾薩克在電影中說過這樣一句話：「我無法妥協，我不能改變自己的看法。」你也有類似的感受嗎？
伍迪：妥協對每個人來說都是艱難的。妥協是一枚難以吞嚥的藥丸。
史提格：我曾在哪裡聽說或是讀到過你當時對《曼哈頓》並不太滿意？
伍迪：是指剛拍完的時候嗎？是的，我對已經完成的電影從來都不滿意。拍完《曼哈頓》之後我感到非常失望，甚至都不希望它上映，我想過阻止聯美公司發行這部電影，我說過願意免費為他們拍一部電影，只要他們放棄《曼哈頓》。
史提格：為何對這部電影如此不滿意？
伍迪：我也不知道，我花了很多精力在這部電影上，但我就是不滿意，這種情況發生過很多次。
史提格：你對拍完的電影從來都不會滿意嗎？難道不曾有過「這次我終於做到了」的感覺嗎？
伍迪：只有《開羅紫玫瑰》，那是我最接近滿意的一部電影，拍完之後我感覺「這一次我的想法終於成真了」。
史提格：《丈夫、太太與情人》呢？
伍迪：《丈夫、太太與情人》屬於我比較滿意的電影，但如果有可能的話，有一些地方我還是會換一種方式去改寫，但已經沒有可能了。不過這部電影可以算是我很滿意的作品了。
史提格：在我們討論《我心深處》的時候你說你考慮過重拍？
伍迪：是的，我應該把它拍得更好的。
史提格：你是指內容還是形式上？
伍迪：兩者兼有。我應該把它拍得更流暢一些。請戈登·威利斯擔任攝影師為電影增添了一份冷感，我本該更好地利用這一點，這樣對觀眾來說會更有趣。另一點就是之前說過的，應該讓瑪倫·斯塔普萊頓早一點出場，但我拖得太久了。有意思的是這些年來我喜歡的都是外國電影，因為語言的緣故，我一直都是看字幕的，這就導致我自己在寫電影對白的時候，幾乎像是在寫字幕，而不是寫口語對白。這是個比較特殊的問題。對於《我心深處》，我覺得有些對白應該更口語化，更通俗一些。
史提格：在你重看這部電影的時候，有沒有覺得它過於沉悶了一點？
伍迪：我沒再看過這部電影，但我的確覺得太沉悶了。
史提格：剛才你提到字幕的問題非常有意思，你覺得這是你的電影更受歐洲人歡迎的原因嗎？因為歐洲人不僅「聽」電影，還「讀」電影。我是指，我們通過聽來理解對白，因為大多數歐洲人都會說英語，但與此同時，我們也接收到了文本的信息。
伍迪：很有意思。字幕的確幫助了很多外國導演，因為觀眾很難僅僅通過演員的表演來理解一部外語片。
史提格：說到外國電影和外國導演，你認為埃托爾·斯科拉怎麼樣？他也非常注重對白，而且他的電影也設計得非常精美。
伍迪：我看過一些他的作品，非常喜歡。對白是一種極其複雜的工具，拍一部沒有對白的電影要容易得多。以前有人對我說：「如今的喜劇演員念著台詞，看似簡單，但早期的默片完全沒有聲音，其實要容易得多。」這就像跳棋與象棋的區別，拍一部沒有對白的電影或者拍一部黑白電影非常容易，你看卓別林和巴斯特·基頓的電影就是這樣。你會發現，這麼多年來，真正好的彩色對白電影太少了，大多數好的喜劇電影都是無聲的，其次是黑白的，而真正優秀的彩色對白電影非常少見。
史提格：你認為哪些導演（包括美國導演和外國導演）最擅長彩色對白電影？
伍迪：有些導演非常擅長對白，雖然他們的電影並不一定都是好電影。比如約瑟夫·L.曼凱維奇，《彗星美人》的對白非常出色。雖然從電影的角度來看相當俗套，但對白充滿了智慧，從文學的角度來看是一個典範。從另一方面來說，如果你認為對白的作用是讓角色顯得更真實，那麼馬丁·斯科塞斯電影裡那些看似老套的對白在這方面做得很好，它讓角色更真實可信，因為那些人的確是這麼說話的。一切都取決於你想利用對白達到怎樣的效果，斯科塞斯電影中的對白也許並不讓人印象深刻，但非常恰如其分。
史提格：對白的風格也是導演的特徵之一。
伍迪：沒錯。《彗星美人》中的對白並不是真正講話的模式，但它設計得非常巧妙。普萊斯頓·斯特奇斯的《紅杏出牆》中的對白同樣非常巧妙，霍克斯63的《夜長夢多》也是如此，伯格曼的電影中也常見出色的對白。
史提格：讓·雷諾阿呢？
伍迪：哦，沒錯。《遊戲規則》的對白非常精彩，也許可以算最好的那種。
史提格：《曼哈頓》是不是你和蘇珊·E.莫爾斯第一次合作剪輯？
伍迪：是的，她以前是拉夫·羅森布魯姆的助理，所以之前我也與她合作過。後來我和拉夫不再合作，她就打電話給我，說願意與我合作，我說好的，從那以後我們開始共事。
史提格：剪輯的時候你全程在場嗎？
伍迪：對，從開機的第一天開始我就一直在場。剪輯也是電影的一部分，而且是非常關鍵的一步，所以我的在場非常重要。
史提格：《曼哈頓》的最後，艾薩克對著錄音機，列舉出他認為讓生命變得有意義的人與物：「首先，格勞喬·馬克斯……《朱庇特交響曲》64的第二樂章，路易斯·阿姆斯特朗的《笨頭藍調》，當然還有瑞典電影，福樓拜的《情感教育》，馬龍·白蘭度，弗蘭克·辛納特拉65，還有塞尚畫的蘋果，三和餐廳的螃蟹」，這些全都是你自己挑選出來的吧？
伍迪：我的清單肯定更長，但以上這些都會出現在其中。
史提格：現在你還會往清單上添加哪些人和物？
伍迪：我會加上很多我喜歡的東西，要我列的話沒完沒了。我在電影中提到的那家中國餐館已經不開了。
史提格：還有哪些餐館在你的清單上？你喜歡去不同的餐廳吃飯還是有一兩個固定的去處？
伍迪：我會去各種地方吃飯，但也有一些固定的去處，比如伊蓮小館。我經常出去吃飯，所以去過很多不同的餐館。
61 寬銀幕電影：使用的銀幕比普通銀幕寬的電影的統稱。寬銀幕電影把放映畫面展寬，適合人的兩眼水平視角大於垂直視角和人們在日常生活中所見到的景物並無限界的特點，使觀眾擴大視野，增加臨場真實感，尤其適合表現大自然景色、群眾場面和戰爭鏡頭。
62 廣角鏡頭：焦距短於標準鏡頭，鏡頭視角大，視野寬闊，景深長，能強調畫面的透視效果。
63 霍克斯（Howard Hawks，1896—1977）：美國電影導演，代表作《疤面人》《赤膽屠龍》等。
64 《朱庇特交響曲》：即《C大調第四十一交響曲》，奧地利作曲家莫扎特最後的一部交響曲，作於1788年。
65 弗蘭克·辛納特拉（Frank Sinatra，1915—1998）：暱稱瘦皮猴，著名美國男歌手和奧斯卡獎得獎演員，被公認為是20世紀最優秀的美國流行男歌手。