瑪麗昂：五十歲。三十歲的時候我什麼也沒想，他
們都不相信，說我到四十歲就會垮掉，但他們錯
了，我並沒有。他們又說我到了五十歲一定傷痕累
累。這話完全正確。跟你說實話，五十歲之後我就
再也沒有緩過來。
霍普：可是五十歲並不算老。
瑪麗昂：我知道，但是……忽然間你抬起頭，就明
白了自己在哪裡。
——《另一個女人》
史提格：《另一個女人》是你與攝影師斯文·尼科維斯特首度合作的電影，在你眼中他最大的特點是什麼？
伍迪：斯文是全世界最了不起的攝影師之一，他的偉大在於他對作品的感覺。你可以試著去分析不同攝影師的偉大之處：卡洛·迪·帕爾馬是明亮的，而戈登·威利斯是陰鬱的。他們對藝術有著各自的見解，有的人喜歡靈動的鏡頭，有的人喜歡相對靜止的鏡頭，這都基於感覺。斯文的作品就反映著他的感覺，他與伯格曼的合作是獨一無二的。《假面》是優美的詩意之作，攝影也同樣詩意。《呼喊與細語》《芬尼與亞歷山大》也美極了，他們合作的電影全都很棒，但這三部尤其出色。
史提格：他的攝影在哪裡吸引了你？
伍迪：他的攝影美學。與任何一位攝影師合作的時候，你都想事無鉅細地告訴他光線、構圖還有攝像機的移動，但事實上你無法精確地規定這些東西。很多攝影師在構圖上非常優秀，光線控制得也很好，但最終還是有一些無法定義的元素，這就好像問「為什麼查理·卓別林如此幽默，而另一個喜劇演員卻做不到？」斯文擁有這種內在的天賦，無論拍什麼都很棒，卡洛也是如此。有些人具有某種無形的能力，斯文就是這樣的人。
史提格：斯文當然是《另一個女人》的大功臣，但女主角吉娜·羅蘭茲的表演可以說更為突出，在我看來她和這個故事完美地融為了一體，很難想像還有誰能代替她出演這個角色。你在創作劇本的時候是為她量身定制的嗎？
伍迪：寫作的時候並沒有想到她，但她是這個角色的第一人選。拍《情懷九月天》的時候我試圖找她來演母親，但她覺得自己不適合那個角色，她覺得自己沒有那種浮誇的氣質。她很擔心我會不會因為被拒絕而不再找她，演員們總是以為拒絕出演電影會惹怒導演，但這種擔心是完全沒有必要的。我邀請她來演《另一個女人》，她也願意出演這個角色。吉娜是個非常有天賦、非常專業的女演員。
史提格：故事的靈感來自哪裡？
伍迪：說來有趣，在寫《另一個女人》的很多年以前我想過一個喜劇故事，故事中的我坐在公寓裡，從家裡的通風口聽到樓下房間裡的聲響，是一位心理醫生和他的病人，這位女病人訴說著她最私密的事情。然後我從窗口望去，看到了她，發現她非常漂亮。於是我跑下樓，想方設法要見到她，因為我已經知道她理想中的男人和她的需求，所以就假裝成那樣的人。就是這個故事，我想了一陣子，一直記在心裡。然後有一天我突然想到：「如果把這個故事變成劇情片，讓一個女人偷聽鄰居家的對話應該很有意思，但她會是一個什麼樣的女人呢？」然後我又想：「假設她是一個極其聰明、但在感情上自我封閉的女人，她逐漸意識到丈夫有了外遇，她的弟弟和朋友也都不喜歡她呢？」她是一名哲學教師，但完全封閉了自己的私人生活，終於有一天她無法再迴避這些東西，而這一切都是從牆的另一端開始的，她內心的動盪從牆的另一頭與她對話。整個故事就是這麼開始的。
史提格：所以你放棄了原本設想的那個喜劇故事？
伍迪：是的。
史提格：你有沒有試圖通過偷聽或是觀察他人來獲得靈感，然後虛構出他們的故事？
伍迪：沒有，靈感要麼來自於某個偶然發生的事件，要麼就是我坐在椅子上憑空想像出來的。星期二的這個時間我就打算這麼做，我會坐在房間裡想故事，這次是和我的搭檔一起。大多數時間我都是獨自寫作，但偶爾我也願意有個人陪著，活躍一下單調的氣氛。我也許會坐在這間房裡，然後問自己：「有什麼好主意嗎？」然後從草稿開始，想出一個點子來。
史提格：之後呢？接下來會有某個角色進入你的腦海嗎？還是從某個場景開始設想故事的大綱？
伍迪：各種情況都有。比如寫《丹尼玫瑰》時我知道米亞會演那個角色，那能幫助我發展出整個故事。《無線電時代》的故事源於那些歌曲。《另一個女人》的故事則源於牆的另一頭傳來的聲音。都是不一樣的。
史提格：你記憶中有沒有哪個角色像《丹尼玫瑰》中的蒂娜·維塔萊那樣突然激發你的想像，讓你想要去充實這個人物？
伍迪：有，比如西力。西力是一個典型的角色，我經常觀察到有一些人為了迎合身邊的人，總是改變自己的性格、品味和喜好。比如一些最簡單的對話——「我看了那部電影，一點也不好看，你覺得呢？」這些人就會說：「我也不喜歡，那電影沒勁透了。」但一個小時後，當他們遇到別人，聽見那個人說：「我真喜歡那部電影，太有趣了。」於是他們也附和道：「是啊是啊，雖然我有些保留意見，但那真是部有意思的電影！」馬上就迎合上去了。這只是最常見的例子，如果碰上重要的事，這種態度就可能變得非常複雜和危險。西力這類人物是整個故事、整部電影的緣起。
史提格：在電影的開頭，吉娜·羅蘭茲飾演的瑪麗昂說道：「如果有人讓我在五十歲的時候重新評價自己的一生，我會說無論從生活還是事業的角度，我都很有成就感，僅此而已。這不是說我害怕暴露自己性格中的陰暗面，只是不必去管那些東西。」拍攝這部電影的時候，你和瑪麗昂處於相同的年齡階段，你也感到需要重新評價自己的人生嗎？
伍迪：我從來不重估自己的人生！我的目標一直很明確，那就是工作。我的原則是：只要我一直保持工作的狀態，集中精力在我的工作上，一切事情都會水到渠成。這與我是不是賺很多錢無關，也與我的電影成功與否無關，那都是無意義的、膚淺的。只要你一直保持工作的狀態，為此努力，並且為自己樹立遠大的目標，其他一切就都不重要。你會發現，如果你這麼去做了，其他一切都會各歸其位。這也是為什麼我在拍攝《曼哈頓謀殺疑案》的時候困難重重，因為我發現自己缺少足夠的鬥志。拍電影只和你熱愛的程度，以及你的激情有關。
史提格：你會為《曼哈頓謀殺疑案》遭遇的挫折感到自責嗎？
伍迪：會，這部電影花了我十二年。
史提格：是在哪方面自責呢？是對你自己，還是對觀眾和評論家？
伍迪：都有。對自己失望，是因為我覺得在興趣大過意義的事情上最多只能浪費一年時間。我並不是說我其他的作品有多了不起，但至少目標是遠大的，失敗了沒關係，至少嘗試了，至少我想要去嘗試。我並不在乎失敗，那是兩碼事。如果我感到自己在一部電影裡盡力了，達到了力所能及的高度，我努力過，那麼失敗就沒關係。相反，如果我沒能達到自己的要求，並且無力挽回，那麼即使電影最後成功了，我也不會感到滿意。
史提格：但你當時的目標不就是把《曼哈頓謀殺疑案》拍成一部喜劇片嗎？
伍迪：沒錯，一個逃避現實的電影。儘管我認為拍成喜劇也可以，但我不應該那麼做，那太輕鬆了，對我來說就是偷懶。
史提格：《另一個女人》顯然會讓人想到伯格曼的《野草莓》。伯格曼的電影也是關於一個同樣隔絕、然而更加冷酷的人，你有沒有發現兩部電影的相似之處？
伍迪：沒有，但既然你提到了，我可以想像。《野草莓》是一部偉大的電影，所以我從來沒有想過……
史提格：之前我們討論過「公路電影」，《野草莓》在某種程度上屬於伯格曼的「內心公路片」，《另一個女人》也可以被歸為這種類型的電影，它和《野草莓》一樣講述了一個人的心路歷程。
伍迪：很有意思……沒錯，的確是一段關於內心的旅途，我希望電影呈現出這一點。
史提格：《另一個女人》的結構非常自由，你憑感覺引導著故事的情節走向，利用瑪麗昂的回憶、夢境和舊事，串起整個故事。這種結構是在拍攝過程中確定的，還是在剪輯時調整的？
伍迪：必須在拍攝的時候就定下，因為電影有著嚴格的情節走向。但這部電影並不成功，人們嫌它太殘酷了。
史提格：是因為人物身上有種冷酷的氣質嗎？
伍迪：也許是的，但也有可能是我的失誤造成的。
史提格：這是一個有意思的現象，你的主角本身具有這種冷感，或者說性格中有某種消極的東西，但觀眾希望與角色產生共鳴，希望獲得某種認同，尤其是像瑪麗昂這樣性格鮮明的主要人物，整個故事都圍繞著她。但當這個角色不是一個積極的形象的時候，人們會感到有些跟不上人物的節奏，從而破壞了身份認同的過程。
伍迪：沒錯，你說得對。理性的角色，比如這部電影，還有《我心深處》和《情懷九月天》裡的人物，比較難以獲得觀眾的同情。而《罪與錯》和《丈夫、太太與情人》中的人物更感性，觀眾就會更願意跟隨他們的節奏，因為更容易產生共鳴。
史提格：我最喜歡的一部希區柯克的電影是《迷魂記》，但當時這部電影也沒有受到觀眾的認可。我覺得原因之一就是詹姆斯·斯圖爾特飾演的不是一個很正面的角色，而希區柯克的大多數人物角色都能獲得觀眾的認同感。
伍迪：的確有意思，因為通常來說觀眾都會喜歡他的電影，也欣賞他的主人公。
史提格：沒錯，但詹姆斯·斯圖爾特的這個角色是一個強迫症患者，而且還是比較病態的強迫症患者。沒有人會想變成他這樣的警察，所以《迷魂記》是希區柯克少有的商業上很失敗的電影。
伍迪：有意思，現在的人都特別愛這部電影。
史提格：你怎麼看這部電影？
伍迪：《迷魂記》是不錯的電影，但並不是我最喜歡的希區柯克電影。我更喜歡《辣手摧花》《美人計》和《火車怪客》，然而我並不認同特呂弗說的這些電影具有如何深遠的意義。我只是覺得它們是有趣的電影，對一個導演來說是百分之百的成功之作。
史提格：我注意到我的電影《窗後》也遇到了相同的情況，主角並不是能夠激起同情心的人物，但還是能夠得到認同。
伍迪：沒錯，但厄蘭·約瑟夫森是一個具有親和力的演員，在我看來吉娜也是。《另一個女人》只是在美國不受歡迎，歐洲對我的劇情片的接受度要高得多。我不知道這是為什麼，也許歐洲人生來就對這樣的文學和電影更感興趣吧。
史提格：我也這麼認為。大多數美國人都不怎麼愛讀書，一般的美國人甚至對當代的美國文學都沒什麼興趣，而你喜愛的作者有很多，比如雷蒙德·卡佛、保羅·奧斯特、理查德·福特93、托拜厄斯·沃爾夫94、安·比蒂95等等。
伍迪：是的，但他們的讀者都不多。我讀了一定數量的當代虛構文學，儘管不是很多。經典的文學作品和電影作品之間是相通的。我曾經和沒有看過《公民凱恩》的大學生聊過天，他們也沒有看過伯格曼的早期電影，比如《第七封印》《野草莓》和《假面》，甚至連《猶在鏡中》和《冬日之光》的名字都沒有聽說過。對費裡尼、特呂弗和戈達爾也是如此。美國盛行一種民粹主義的、影響力巨大的電影批評，我認為非常不好。有很多知識分子評論家懷著極端的懷疑主義，對歐洲的好電影乃至大多數好電影都持批判態度，反而對垃圾電影推崇倍加。我不會提及具體的名字，的確有一些導演拍了一些很流行、很輕鬆的電影，但讚美這種拍電影的方式，並且認同這些電影有意義是不對的。我認識一個影評人，對伯格曼非常苛刻，儘管並不永遠是負面評論，但伯格曼絕對不該受那種待遇。費裡尼在美國也是同樣的遭遇，而一批美國垃圾電影製造者卻被頂禮膜拜。
史提格：你之前說，你從來不會像《另一個女人》中的瑪麗昂那樣重估自己的人生，你一直以來都是如此嗎？
伍迪：是的，青春期的最後幾年我就已經意識到，人總會遇到分心的事情。我覺得任何轉移你對工作的注意力、消解你的努力的東西都是自欺欺人和有害的。所以為了避免把時間浪費在一堆繁文縟節上，你必須只關注工作。藝術圈和娛樂圈都充滿了不停說啊說啊說的人，當你聽他們說的時候，好像會覺得他們很明智、很正確的樣子，但歸根結底還是「到底誰能真的拿出作品來」的問題，僅此而已，其餘一切都不重要。
史提格：《另一個女人》裡的瑪麗昂在現實、回憶與夢境之間徘徊。我想知道你對片中那些極具想像力和表現力的夢境段落是怎麼看的？
伍迪：一旦你進入人物的內心，一切都是可能的。所以我們在電影的開始就設置了從牆的另一頭傳來的聲音，代表這並不是一部現實主義的電影，我可以隨心所欲地發展故事的情節。我認為米亞是帶領吉娜·羅蘭茲揭露內心的關鍵人物，米亞在某種程度上是她的化身。
史提格：沒錯，你經常會在人物之間建立這種直接的聯繫。比如米亞飾演的霍普對她的心理醫生說：「有些時候我問自己，是否為自己的人生做出了正確的選擇。」然後畫面直接切到吉娜·羅蘭茲和吉恩·哈克曼在某一場派對上的對話。
伍迪：沒錯，因為在瑪麗昂的人生中，她沒有做出正確的選擇，她的選擇是保守而冷酷的，但從來都不是正確的。
史提格：你不認為她也做了一些冒險的決定嗎？
伍迪：不，她的選擇是保守的，而不是冒險的，冒險的決定應該是不知道未來會怎樣，但她的決定都是可以預見的。她選擇伊安·霍姆就是一個保守的選擇：一名有成就的醫生，像她一樣保守、冷酷；而吉恩·哈克曼則相反，他熱情、粗鄙又性感。霍普指引著她與他人相遇、與她自己相遇，瑪麗昂在街上看到霍普後，跟隨她，重溫過去的經歷，米亞這個角色就是一個帶領瑪麗昂發現自己的引導者。
史提格：你還記得是怎麼想出那些夢境段落的嗎？其中有一個場景是她和前夫在劇院裡爭論要不要孩子。
伍迪：我記不清了，這是當時突然想到的，我想到其中的一些夢境可以在劇院裡發生，她的朋友恰好是一個演員，我希望以一種非常戲劇化的方式表現出來，這要比平鋪直敘更能激起審美愉悅。
史提格：瑪麗昂待在工作室裡的時候，有幾個她躲在通風口邊上偷聽的特寫鏡頭。你的電影似乎很少用特寫，你認為應該什麼時候用特寫，怎麼用？
伍迪：如果是劇情片，我就會多用一些特寫，但如果是不那麼嚴肅的喜劇，我就會比較謹慎，因為特寫鏡頭並不能起到幽默的效果。而對於劇情片來說，特寫能製造一種厚重感，有時能起到很好的效果。但如果是一部輕快的電影，比如《安妮·霍爾》《開羅紫玫瑰》或是《丈夫、太太與情人》這樣的電影，就沒有必要用特寫了，因為特寫具有某種刻意的特質。伯格曼就在一種戲劇化的感覺中用特寫，非常巧妙，因為他的電影語言能夠把這種內在的精神狀態傳遞給觀眾，我在重讀他的《魔燈》96的時候發現，他在從外部世界轉入內在世界的時候會啟用他的一套語法，去巧妙地呈現內在衝突，而特寫就是他語法中的一部分。那是一種之前從未有人使用過的特寫方式，極近的、近乎靜止的超長鏡頭，但效果是微妙的，融入了伯格曼獨特的天賦和技巧。我運用特寫比他更小心，因為那會讓你突然感覺到自己是在一部電影裡。我會在一些詩意的劇情片中使用特寫，但很少。有意思的是伯格曼曾經在一個採訪中說他感到在電影中使用音樂是很粗暴的，他當時用的就是粗暴這個詞。但我並不這麼認為，我覺得音樂是一種重要的電影工具，就像光線和聲音一樣，而大量的特寫卻是粗暴的。伯格曼的特寫沒有這樣的問題，因為他是天才，但大多數人，包括我，就不是了，因為我技巧上的欠缺，所以很難把握好特寫。對於那些一頭霧水的導演來說，特寫看起來似乎是一種簡單易行的方式，但並不是那樣的。他們覺得特寫富有感染力，就好像一個作家讓他的角色自殺、說髒話或是血肉橫飛那樣容易製造戲劇感和張力，其實只會顯得笨拙。我記得《曼哈頓謀殺疑案》裡一個特寫鏡頭都沒有，《丈夫、太太與情人》和《漢娜姐妹》裡應該也沒有。邁克爾·凱恩在拍完《漢娜姐妹》之後曾經告訴吉娜·羅蘭茲說我從來不用特寫，所以當我在《另一個女人》中拍她的特寫時她非常驚訝。那是因為她的臉具有很強的表現力。
史提格：但這部電影中的特寫起到了出色的效果，襯托了人物的性格，也傳遞了你想要表達的東西。
伍迪：我想，既然要用，就一定要恰如其分。除非我能確保特寫是有效的，否則我不會冒險，在這方面我非常謹慎。剛開始拍電影的時候我並沒有意識到這一點，因為我對如何執導電影還一無所知，所以和很多沒有經驗的導演犯了相同的錯誤。
史提格：在《另一個女人》中，吉娜·羅蘭茲飾演的瑪麗昂和桑迪·丹尼斯飾演的克萊爾之間有一些非常出色的對手戲。克萊爾是瑪麗昂從小一起長大的密友。
伍迪：沒錯，桑迪既是一名出色的設計師，也是一個好演員，她屬於那種有能力把很多事情做好的人，她有那種能力。她在這部電影中的表演襯托出了瑪麗昂的生活狀態。
史提格：她在某種程度上也揭示出了瑪麗昂本性裡的一些東西。比如她們在酒吧裡的那場戲，瑪麗昂只顧著和克萊爾的丈夫聊天，完全忽視了自己的好友，於是克萊爾突然喊道：「如果我們之中有誰應該當演員的話，絕對是你，而不是我！」
伍迪：沒錯。
史提格：這部電影集結了一個非常出色的演員團隊，比如吉娜·羅蘭茲、米亞·法羅、吉恩·哈克曼、桑迪·丹尼斯、約翰·豪斯曼，還有不那麼出名卻同樣出色的哈里斯·於林，以前我只有在驚險動作片中看到過他飾演的硬漢形象。
伍迪：我第一次遇到他是在拍《我心深處》的時候，他原本也在演員名單上，飾演某個姐妹的前夫，我不記得是哪一個了。綵排的時候他感覺不太好，想退出，我說：「沒問題，如果你真的感到不自在的話。」於是他退出了，我就換了一個演員。但我一直都想與他合作，所以很多年之後我打了電話給他，結果他願意出演這部電影。他的確是個好演員。
史提格：你還請來了美國戲劇及電影界的傳奇人物——奧森·威爾斯的水星劇團和《公民凱恩》的製片人——約翰·豪斯曼飾演瑪麗昂的父親，這大概是他的最後一個銀幕形象。
伍迪：是的，他棒極了，在合作過程中也非常友好。有個奇怪的現象是好幾個演員在出演我的電影之後過世了，一個是約翰·豪斯曼，還有一個是《漢娜姐妹》中飾演父親的勞伊德·諾蘭。
史提格：瑪麗昂去她父親的房子的時候，找到了她母親最愛的一本書，作者是裡爾克。她引用了《美洲豹》中的幾個句子：「沒有一個地方不在望著你，因此你必須改變你的生活。」97你在其他電影中也曾引用過裡爾克的詩句，他是你最喜歡的詩人嗎？
伍迪：我非常喜歡裡爾克，我很喜歡他的想法。
史提格：具體在哪方面？
伍迪：因為他對存在感興趣，他是一個哲理詩人，這一點我非常欣賞。雖然裡爾克不是我心目中排名第一的詩人，但他在我最喜歡的那一群詩人當中。我心目中排名第一的詩人是葉芝，直到今天他依然令我吃驚，此外當然還有托馬斯·斯特爾那斯·艾略特，吸引我的是他創作的內容和方式。我也很喜歡艾米莉·狄金森，她是我第一個真正欣賞的詩人。
史提格：你年輕的時候讀過她的詩嗎？
伍迪：讀過，她是第一個我真正讀懂的詩人，所以我非常喜歡。E.E.卡明斯也是我喜歡的詩人，因為他太機智了。還有威廉·卡洛斯·威廉姆斯。裡爾克也在最偉大的詩人之列，不過裡爾克的詩我只讀過翻譯過來的。葉芝是我最喜歡的詩人，很難想像在莎士比亞和彌爾頓之後，有誰的英語寫作能超過葉芝，他和莎士比亞在同一個高度。
史提格：你在一個夢境的場景中用到了埃裡克·薩蒂98的曲子，他是你欣賞的作曲家嗎？
伍迪：沒錯，雖然算不上我最喜歡的作曲家，但我的確非常欣賞他。我用了他《吉諾佩蒂爾鋼琴組曲》中的一首，非常契合。有時我會聽他的音樂，古典樂裡還有一些我喜歡的作曲家，包括一些大家都喜歡的：莫扎特和貝多芬。但我更喜歡馬勒和西貝柳斯，尤其愛西貝柳斯。除了過去那些老的音樂大師，我最喜歡馬勒和西貝柳斯，斯特拉文斯基也非常喜歡。
史提格：電影中有一幅非常重要的畫，是古斯塔夫·克林姆特99的《希望》，你為什麼選擇這幅畫？是出於偶然，還是對克林姆特的喜愛？
伍迪：純粹是因為這幅畫在感覺上非常貼近電影，至於畫的名字也叫《希望》是後來才發現的巧合，因為米亞飾演的角色也叫霍普。電影中從來沒有出現過畫的名字，但你可能會在片尾字幕中看到它。這幅畫的感覺很契合，因為吉娜飾演的是一名教授德國哲學的教師，所以我想找到一個感覺上與她契合的藝術家。
史提格：這幅畫在視覺上也和米亞·法羅的角色相呼應，因為畫中的女人也懷有身孕。
伍迪：的確如此。
93 理查德·福特（Richard Ford，1944—）：美國當代重要作家，作品有《石泉城》《獨立日》《體育記者》等。
94 托拜厄斯·沃爾夫（Tobias Wolff，1945—）：美國當代作家，因回憶錄出名，代表作為《男孩的一生》（This Boy's Life）。
95 安·比蒂（Ann Beattie，1947—）：美國著名短篇小說家，與雷蒙德·卡佛齊名的「極簡主義」大師，《紐約客》的主要撰稿人之一。
96 《魔燈》（Laterna Magica）：伯格曼的自傳。
97 這句詩其實出自《遠古的阿波羅殘雕》。——譯者注
98 埃裡克·薩蒂（Erik Satie，1866—1925）：法國作曲家，新古典主義先驅。
99 古斯塔夫·克林姆特（Gustav Klimt ，1862—1918）：奧地利表現主義畫家，維也納分離派的創導者。