小丑：我們與其他人不一樣。我們
是藝術家，我們的才華伴隨著責任。
——《影與霧》
史提格：正如以往你的每一部新作問世，《影與霧》也給人一種意料之外的感覺。
伍迪：的確是意料之外的，但這部電影的拍攝過程非常有趣，我很享受這個過程。
史提格：怎麼會想到拍這樣一部電影？
伍迪：很多年前我寫過一個類似主題的獨幕劇，我一直都覺得如果拍成電影一定非常有趣，但必須是黑白電影。然後我想，要在哪兒拍呢？得到歐洲去拍。之後我又想到可以在攝影棚裡拍，就這樣一步一步慢慢產生了電影的雛形。
史提格：那部劇的名字叫什麼？
伍迪：叫《死亡》。我寫過三出獨幕劇，分別是《性》《上帝》和《死亡》。
史提格：《死亡》有沒有公演過？
伍迪：有，但我從未看過。
史提格：《死亡》和《影與霧》有哪些共同之處？
伍迪：《死亡》講述的也是一個人在半夜驚醒，莫名其妙被派到街上，然後不得不加入一個組織，這個組織的任務是保衛街道安全和抓住殺人兇手。隨著夜深霧濃，他也越陷越深。
史提格：《影與霧》講述的這個故事，或者不如說你飾演的克萊曼這個人物，讓我想到德國作家漢斯·法拉達的《小人物，怎麼辦？》，小說描寫了當時德國社會中的一名普通人。
伍迪：我並不知道這部小說，我只是覺得一個人半夜醒來被推到街上，面對一系列戲劇性的事件，是一個不錯的隱喻。而且我希望能夠以一種意味深長的方式向觀眾呈現這個故事——有娛樂性的，有趣的元素，也有驚悚的元素，從中可以衍生出很多分支，有精神的，也有哲學的、社會化的元素，這都是隱喻通常會包含的元素。
史提格：我很欣賞你在電影中將悲劇與喜劇結合的做法。
伍迪：這是我近年來在嘗試的，在喜劇中加入悲劇的維度，但這一點對我來說並不容易做到。
史提格：為什麼？
伍迪：為什麼說不易？因為很難在一個故事中把握平衡，使它看上去既喜感又傷感。非常考驗技巧，需要不斷嘗試，運氣好的時候就能做到。
史提格：我認為你在《影與霧》中已經做到了。因為電影從一開始就有種不安的感覺，我們對接下來的情節如何發展毫無頭緒。直到影片開始將近二十分鐘的時候，我們才明白這是一個怎樣的故事。此外你在每一場戲的攝影上也給人同樣的感覺，這是在拍攝之前就已經設計好的吧？
伍迪：是的，每一個場景的內容都反映在各自不同的形式上，夜晚的影與霧是把這一切串聯在一起的線索，而妓院是一個臨時的、溫暖的休憩場所。
史提格：就拿凱特·尼利甘飾演的克萊曼的未婚妻的這場戲來說，我們只能從遠處的一扇窗戶裡看見她，整個場景採用迂迴式的長鏡頭，先拍窗戶裡的她，再轉過來拍街上的你和米亞·法羅。
伍迪：沒錯，她這個角色的設定本來就是一個模糊的形象，代表克萊曼作為一名中產階級小職員的生活。他打算娶的是一個除非他獲得晉陞否則不會真正愛他的女人。對克萊曼來說，她只是黑暗中高高在上的一個聲音罷了。
史提格：有不少場景都是以這種方式拍攝的，特別連貫，好像是一氣呵成拍完的，沒有鏡頭的切換。
伍迪：無論如何我都很少切換鏡頭。看過《愛麗絲》和《罪與錯》就知道，我電影中用到剪切的地方越來越少，最近的六部電影都是如此。對我來說切鏡頭是一件非常困難的事情，因為我在拍攝的時候很難從這種角度考慮問題，也許有些地方不得不切鏡頭，但總的來說我沒有這種傾向。
史提格：你對剪輯的這種態度背後有沒有什麼具體的原因？比如出於對演員的考慮？演員們也許會覺得這種拍攝方式更安心。
伍迪：是的，我認為這對演員來說很方便，不用一遍一遍從不同的角度重新來過。
史提格：這給演員一種安全感，他們知道自己在這場戲的表演就是將來在大銀幕上看到的版本。
伍迪：沒錯，不存在剪輯時的取捨。但演員們經常抱怨的一點就是必須記住所有的台詞。他們很討厭這一點，但一旦一場戲拍完了就是拍完了，一下子能拍七頁甚至十頁。我的演員經常會被告知要回來重拍，這是我的工作方式。我會重拍一遍、兩遍、三遍、五遍，甚至重拍整個電影。對此他們都說「沒問題」，這是不方便的一面。但好的一面在於他們永遠都不用做後期錄音。
史提格：你是出於感覺還是技術方面的考慮，才選擇這種高難度的方式來拍電影？
伍迪：從感覺上來講這種方式比較適合我，我覺得沒有理由切換鏡頭，也沒有必要。只有在很個別的情況下，我才會感到某個地方只能用切換鏡頭來表現，除此以外我很少切換鏡頭。
史提格：《影與霧》在很大程度上讓我想到一位我非常欣賞的默片導演弗裡德利希·茂瑙107。
伍迪：是的，茂瑙是一位大師。這樣的故事很容易讓人聯想到德國表現主義。《影與霧》顯然不是一部當代電影，在氛圍上具有某種非美國式的、歐洲村莊的感覺。它的節奏和溫度都不是美國式的，即使是美國式的，也是一種截然不同的美國式。所以當我在設想這些陰影、濃霧和夜幕下的人物的時候，我都會回溯到那些擅長營造這種氛圍的德國大師，而他們都是在攝影棚裡拍攝的。
史提格：這部電影在氛圍上更接近茂瑙的電影，而不是某些評論家拿來與之作比的弗裡茨·朗108的電影。
伍迪：是的，也許是因為電影的表現手法是詩意的。弗裡茨·朗的手法更強烈，而茂瑙相對溫和。
史提格：沒錯，有些地方讓我想到茂瑙的《日出》。
伍迪：《日出》是一部很棒的電影。
史提格：《影與霧》是一部在風格和結構上都極具氛圍感的電影，全片由一系列精心設計的長鏡頭構成。處理這些複雜場景的時候，你和卡洛·迪·帕爾馬是如何探討的？你會聽取他的意見嗎，還是你對如何拍攝每一個場景都已經有了非常清晰的設想？
伍迪：我們會事先商量好所有場景，包括一些細節，根據情節呈現出不同的效果。比如《影與霧》中在馬戲場裡的那場戲，我們預先就想好要從下往上打聚光燈，營造超現實的感覺，讓人看不到臉，只有一個個影子。這些都在拍攝之前就已經確定下來了。
史提格：《影與霧》中也有不少逆光拍攝的場景。
伍迪：是的，因為逆光下的霧能營造一種非常超現實的、詩意的效果。
史提格：這是你的主意還是卡洛·迪·帕爾馬想到的？
伍迪：拍攝之前我們做了半天的試驗，在片場嘗試了很多種不同的燈光，自然光、逆光，還在某些地方嘗試打非常非常微弱的光，還換過不同的膠片，最後發現這種戲劇性十足的逆光最符合電影的超現實感。
史提格：有一個非常戲劇性的場景是你被追趕著在長籬笆邊奔跑。
伍迪：我們本可以用很現實的手法表現這一幕，但戲劇性的手法更有意思，而且既然我們本來就是在攝影棚裡拍攝，沒有什麼是真實的，所以我們覺得可以用這種方式打光。
史提格：電影裡沒有出現過任何真實的場地嗎？
伍迪：是的，所有東西都是我們造的。街道也不是真實的，也是在攝影棚裡拍的。美術指導桑托·羅奎斯托非常出色。因為這是一部濃霧繚繞的黑白電影，所以在很大程度上降低了操作上的難度。片場搭好的時候我們很擔心一周後會發現場地不夠大，當時覺得「天啊，我們需要十倍大的地方，沒法拍了！」但好在我們發現通過周密的佈置和一些調整，就能讓整部電影在同一個片場裡拍出來。
史提格：考夫曼·阿斯托利亞109是一個很大的攝影棚嗎？
伍迪：沒錯，非常大。
史提格：我想聊一聊這部電影的演員。在我看來，你一定對演員抱有強烈的好奇心，因為你經常會與一些不同風格的演員合作。比如《影與霧》中與你合作的有約翰·馬爾科維奇、朱迪·福斯特、凱西·貝茨、莉莉·湯姆林、凱特·尼利甘還有約翰·庫薩克。你是不是渴望與風格迥異的演員合作？
伍迪：我們只考慮一個問題：「誰最適合這個角色？」當我們決定了誰最適合之後，就會試著找到那名演員。我並不在乎他在演藝圈的地位，他聲名大噪還是默默無聞對我來說都沒關係，只要他們是角色的最佳人選。有時會有演員來找我，比如朱迪·福斯特就對我說：「我想在你的電影裡演個角色。」這樣的話我就會看一遍劇本，然後對她說「唯一適合她的角色就是妓院裡的那個女孩」。然後我打電話告訴她，她的戲份只需要三天到四天時間，她說：「太好了，我原本的打算也是如此。」所以說有時是別人來找我，而其他時候我通過試鏡來決定誰才是角色的最佳人選，其他的一切都不在我的考慮範圍。
史提格：妓院裡的那場戲非常吸引人，我尤其喜歡那場桌邊的戲，整個場景是一個旋轉的長鏡頭，毫不在意畫面中的人有沒有在說話。
伍迪：是的，因為這真的不重要。重要的是談話本身，以及你踏入妓院的那一刻感受到的氛圍，一種積極的、充滿活力的氛圍，人們吃著東西，聊著天，與外面陰暗險惡的街道形成鮮明的對比。
史提格：之前你曾經談到過你與演員的合作方式。但我很想知道，難道你從來不在正式開拍前和他們會面嗎？比如吃個午飯或晚飯，討論一下角色？
伍迪：我從來不那麼幹，那不是我的社交方式。
史提格：那你會在這兒（伍迪家中），或你的辦公室或是別的地方和他們見面嗎？
伍迪：不，基本不會。如果我考慮讓某個人飾演某個角色，我會把整個劇本寄給他，讓他去讀。看完劇本之後也許會有人打電話給我，對我說：「我很喜歡這個劇本，我願意演這個角色。」那麼我就會說：「太好了！」他們也許會問我一兩個問題，但通常沒有。然後我就對他說「拍攝現場見」。然後他們就在開拍的第一天來了，從來沒有預先排練過。我會在開拍的那天早晨到現場。在試拍一遍或兩遍之後，我會與他們進行一些溝通，但我更喜歡他們在不受任何限制和指導的情況下依照自己的理解去表演。
史提格：也就是說，試拍的時候演員不必表演得很精確，也不必把全部的台詞都說到位？
伍迪：是的，我會告訴他們不要在試拍的時候全都發揮出來，而且我會盡可能營造一個比較自由的氛圍，因此不必演得過於準確。我不想讓他們排練。我會在他們來之前安排好鏡頭，趁他們在化妝間的時候，卡洛和我，還有替身演員會安排好一切。等到他們進來的時候，我就告訴他們：「走到這兒，再走到那兒，然後再走回來，拿著這瓶飲料，再回到那兒。」這就是他們要做的一切，也就是我所謂的排練了。真正聽到對白是在開拍的時候，通常拍的第一條就是整部電影最出彩的部分。
史提格：如果有演員對這種方式不適應的話，你會怎麼做？
伍迪：哦，我從來不會強迫他們。我經常對演員說：「不要把我給你的劇本看成是絕對的，如果你感到哪裡不舒服，就照你喜歡的方式來演，放輕鬆。」
史提格：但是當你拍一部純喜劇的時候，台詞是很重要的，你應該不會允許演員改動太多吧？
伍迪：是的，他們往往也不會做太多改動。當你雇了一個喜劇演員的時候，他對笑點通常是有感覺的，因此會盡量保護笑點。而且通常我都會在喜劇片裡擔任主角，大部分的笑料也都是由我來說，所以喜劇的情況不太一樣，演員都會很自然地按照劇本來演。
史提格：你在《影與霧》中的角色與你在一些更當代的電影中飾演的角色有著許多相似點，儘管克萊曼生活在一個虛構的20年代世界裡，但他與你的其他銀幕形象還是有共通之處。
伍迪：是的，因為我演不了其他類型的角色。我並不認為自己是個通常意義上的演員，我只是某種特定風格的喜劇演員，所以我只能那麼演。
史提格：但你在其他導演的作品中嘗試過不同類型的角色，比如馬丁·裡特的《出頭人》。
伍迪：是的，但那個角色與我本人並不相差太遠。
史提格：在電影的開頭，約翰·馬爾科維奇飾演的小丑說道：「我們與其他人不一樣。我們是藝術家，我們的才華伴隨著責任。」你也是這麼認為的嗎？
伍迪：我認為那些話有一部分是出於虛榮心，藝術家覺得自己異於常人，說明他在某種程度上認為自己比其他人優秀。我並不認為藝術家應該有什麼優越感，我不相信藝術家有什麼獨特的過人之處。擁有某種才華並不意味著擁有某種成就，這有點像上天贈予你的一份禮物。擁有才華的確是一件幸運的事情，也具有一定的責任，但這就好比說一個人天生是個有錢人一樣。
史提格：你在片中有一句台詞是：「夜晚有一種自由的感覺。」這句話是不是一句關鍵台詞？
伍迪：沒錯，這也是電影的隱喻之一。一旦你走進黑夜，就會產生一種感覺，好像人類文明已經消失了。所有的商店都打烊了，一切都是黑暗的。這是一種很特別的感受，你會發現城市其實只是一種人造的、約定俗成的東西，而真相是你生活在一顆星球上。這是一種自然的野生狀態，那些保護你、讓你自欺欺人的人類文明都只是偽造出來的東西。
史提格：電影中的城市以及場景的佈置也可以被視為對主人公內心的混亂與壓抑的一種隱射。比如克萊曼和厄米遇到他上司的那場戲，三個人在一個極狹窄的死角相遇，好像場景本身也是對主人公處境的一種映照。
伍迪：對，是反映著主角的內心狀態。我一直認為場景的佈置和環境的氛圍對電影十分重要，早在《星塵往事》的時候我就意識到了這一點，那部電影中我每次出現在紐約家中的時候牆紙都會更換，因為那個公寓就是我內心狀態的象徵。這一點對我來說非常關鍵：外在世界是內心世界的一種投射。
史提格：這一點在《影與霧》中表現得非常明顯，你也通過攝影棚內的精心佈景達到了這種效果。但這種內在心理的外化過程具體是怎麼完成的？你和美術指導桑托·羅奎斯托是如何合作的？
伍迪：我們會坐下來討論每一個場景，以及如何處理這些場景，然後他會畫一些草圖給我看。如果不是在攝影棚內拍攝，我們就會去不同的取景地探討，但《影與霧》需要設計的東西特別多。
史提格：卡洛·迪·帕爾馬也會參與這部分前期的準備工作嗎？
伍迪：是的，卡洛從第二次會議開始就會加入進來，他會給出一些建議，比如「別那麼做，因為我可以打一些燈光在那上面」之類的。
史提格：你的電影在最初的時候一般都叫「未定名項目」，那麼有沒有哪一部電影在拍攝之前就確定了片名？
伍迪：偶爾會有。比如《丈夫、太太與情人》就是我從第一天就確定下來的，從開拍的第一分鐘我就知道會用這個名字，但這種情況非常少見。我想不出起什麼名字的時候就會看一遍電影，然後絞盡腦汁想出一個來。我也會尋求他人的建議，比如剪輯師、攝影師、服裝設計師等等。我們坐在一塊兒，某個人提出一個名字，然後我們討論：「不好，聽起來遭透了，這個太戲劇性了，那個太草率了。」直到最終確定下來為止，這種情況通常發生在剪輯工作完成之後，能夠看到成片的時候。
史提格：你非常看重音樂的選擇，要求與情節配合得天衣無縫，那麼這部電影你是如何選擇音樂的呢？
伍迪：一開始我並不知道給《影與霧》配什麼樣的音樂，我找了一些古典樂，但聽起來太呆板，我還找了一些愛德華·格裡格110的曲子，也沒找到合適的。等電影拍完的時候，我放了一首庫爾特·魏爾111的曲子，發現非常吻合，於是我一首接著一首，慢慢為整部電影找到了完美契合的音樂。
史提格：之前我沒聽過他的這些曲子，管絃樂聽上去非常有氛圍感。
伍迪：沒錯，因為我們用的是年代久遠的唱片。我們專門派人去找大量的唱片，把能找到的全都找來了。
107 茂瑙（F.W. Murnau，1888—1931）：著名默片導演，20世紀20年代德國表現主義電影代表人物。
108 弗裡茨·朗（Fritz Lang，1890—1976）：德國表現主義導演、編劇。
109 考夫曼·阿斯托利亞（Kaufman-Astoria）：位於紐約皇后區。
110 愛德華·格裡格（Edvard Grieg，1843—1907）：挪威作曲家，19世紀下半葉挪威民族樂派代表人物。
111 庫爾特·魏爾（Kurt Weill，1900—1950）：德國作曲家，百老匯音樂作曲名家。