大衛：我是藝術家，我絕不改任何一句台詞！
——《子彈橫飛百老匯》
史提格：在本書第一版本中我們談到過你將會在《曼哈頓謀殺疑案》之後與道格·麥格拉思合作新劇本，儘管當時你還沒有想好會是一個怎樣的故事，但你不打算獨自創作這個劇本。你是怎麼想到要與別人合寫新劇本的，又為什麼選擇與道格·麥格拉思合作？
伍迪：我們私底下是好朋友，之前與我合作的馬歇爾·布瑞克曼也是我好朋友。每隔一段時間，大概每拍完六到七部電影的時候，我會對獨自寫作這件事產生一種孤獨感。一年又一年的重複工作之後，我會想：「為什麼不犒勞一下自己，找個好朋友和他一起創作？」這樣整個過程就變得有意思多了，我們一起坐在房間裡，或者一起散步、吃飯、討論項目，這樣就不那麼孤單了。每隔一段時間我就會這麼做，這一回也是如此。
史提格：除了《子彈橫飛百老匯》，你們有沒有討論過其他可行的項目？
伍迪：我給道格提了很多想法，看他對哪一個比較感興趣。《子彈橫飛百老匯》是他很喜歡的一個想法，儘管不是我最喜歡的，但既然他很感興趣，我還是願意跟他一起嘗試。如果換作是我單獨創作的話，我可能會選別的想法，但道格說：「不，你已經拍過其他那些了，這個是與眾不同的。如果我是觀眾，一定很想看這部電影。」於是我們從這個想法開始構思，最終有了整個故事。
史提格：為什麼《子彈橫飛百老匯》這個故事當時在你看來不是很有趣？
伍迪：因為我覺得一個黑幫老大想讓自己的女朋友加入演出並不是一個新鮮的創意。真正有意思的其實是黑幫老大的幫手——那個年輕的保鏢實際上是一個很有天賦的作家，比故事中的劇作家更有天賦。當我想到他會為了自己的劇本而殺那個女孩的時候，我就知道這個故事是蘊含著某些東西的，這時我才願意繼續編下去，因為我知道這個故事是言之有物的。它要呈現的是：你並不知道誰才是真正的藝術家。劇作家和黑幫保鏢之間的種種關係都是基於對藝術的激情，這一點打動了我。
史提格：你說你向麥格拉思提了四五個建議，其他幾個想法有沒有寫成劇本？
伍迪：有，《業餘小偷》和《玉蠍子的魔咒》都是我們當時認為很有意思、值得被拍成電影的想法。
史提格：飾演黑幫保鏢的查茲·帕爾明特瑞本身也是一位編劇，你看過他的作品嗎？
伍迪：沒有，當時他的第一部電影還沒有完成，所以我沒有聽說過他。是茱莉葉·泰勒告訴我：「我想讓你見見查茲·帕爾明特瑞，他可能非常適合這個角色。」於是我說「好的」，他從那扇門裡走進來的那一刻我對自己說：「這就是我寫這個角色時腦子裡想的那個人。」沒有比他更合適的人選了。
史提格：電影的第一句台詞是大衛·肖恩對助理說他拒絕修改任何一句台詞，然而後來他卻一步一步地向黑幫、製片人還有演員等等屈服了。會有製作人員對你的劇本指手畫腳，通過各種方式影響你的工作嗎？
伍迪：可以說沒有人，也可以說所有人。沒有人看過劇本，因為我不會給任何人看，也不會徵求任何人的意見。劇本完成後就進入了製作階段，我按照自己的意願創作劇本，這個過程沒有人影響過我——包括我的製片人、選角導演以及攝影師等等。但是等到了片場真正開拍的時候，每個人都告訴我應該怎麼做，場記員、助理導演、調焦員，每個人都有自己的想法。「那個笑話不夠好笑，你應該換這個笑話」，或者「那看起來不真實」。真的，每個人都有自己的看法，我會聽取所有人的建議，有時候他們說得對，有時候不對，但從來沒有人真正干預我的劇本，他們都覺得我拍了足夠多的電影，應該知道自己在做什麼。
史提格：我認為大衛和契奇的關係是全片最重要的一個方面，這段關係經歷了一個良性的轉變過程，從最初的懷疑與敵對，到後來的合作與尊重。
伍迪：沒錯，那是電影的核心——契奇從最初的建議開始，逐漸接手整部劇的創作，從「我們的劇」慢慢發展為「我的劇」，最後甚至願意為了這部戲殺人。
史提格：約翰·庫薩克飾演的大衛有點類似於你以往的銀幕形象。
伍迪：如果我年輕一點的話，我可以自己出演這個角色，這是我能夠詮釋的那一類角色。但庫薩克比我更適合，他是個非常出色的演員，演技也非常值得信賴。我和他合作過幾次，也很願意再度與他合作。只要是有約翰·庫薩克的電影，無論電影本身好壞，他的表演始終是出色的，這是他身上的一個特質。
史提格：電影中一個名叫謝爾登·弗蘭德的馬克思主義者說過一句話：「藝術家創造屬於他自己的道德世界。」面對製片人和投資商的時候你會在多大程度上堅持自己的想法？
伍迪：在我還很年輕的時候，總是強硬地固執己見，但有些時候我也束手無策，因為我只是僱員，儘管我不甘心於此。在我拍第一部電影《出了什麼事，老虎百合？》的時候，我不停地堅持自己的立場，但都無濟於事。我沒有那個權力，所以我的掙扎是毫無結果的。
史提格：《子彈橫飛百老匯》中的所有人物似乎都懷著夢想和野心。大衛希望成為一名公認的成功藝術家，演員海倫·辛克萊渴望重返舞台，還有一些令人意外的小夢想，比如契奇在檯球廳對大衛坦白說：「我一直想跳舞，你看過喬治·拉夫特130跳舞嗎？」這麼看來，夢想似乎是串聯起所有人物的一條線索。
伍迪：當然，心懷夢想的角色能使電影看起來更生動。
史提格：《子彈橫飛百老匯》的背景設定在20年代後期，拍攝那個年代的電影對你來說是一次愉快的經歷嗎？
伍迪：是的，但除了我以外沒人喜歡，因為代價高昂。但我很享受整個過程，因為紐約最輝煌的三個時期就是20年代、30年代和40年代。那時有偉大的音樂、帥氣的汽車、華麗的俱樂部和劇院，人們穿著時髦，有黑幫、軍人還有水手。那是個多姿多彩的年代，一切都那麼迷人，人們抽著煙，盛裝參加晚宴，去俱樂部，一切都精緻極了，所以我非常喜歡把我的電影設定在那個年代。
史提格：但那個年代也有消極的一面，比如你在《開羅紫玫瑰》中表現的30年代大蕭條時期。
伍迪：的確，30年代是一個特殊的時期，但20年代的時候每個人都活得非常氣派，到了40年代甚至戰爭開始之後人們的生活依然充滿活力。但是在大蕭條期間，人們失業、沒有收入，整個國家度過了非常艱難的時期，因此人們從奢侈中尋求逃避。他們喜歡看電影，聽故事，看百老匯演出，那些演員都住在紐約奢華的頂層公寓裡。事實上30年代紐約劇院內的景像是空前絕後的，差不多每晚都有上百出劇目同時上演，整個紐約，一家接著一家戲院輪番上演。那些偉大的劇作者都活躍在戲劇界，如奧尼爾131、桑頓·懷爾德132、克利福德·奧德茨133等等。
史提格：你有沒有幻想過成為那個年代的大人？
伍迪：沒有，因為那時還沒有青黴素這類讓我依賴的東西。但我喜歡拍那個年代的電影，我希望現在的紐約也能像當時一樣優雅和講究，就像凱瑟琳·赫本和斯賓塞·屈塞在《亞當的肋骨》中飾演的兩名律師回到自己家中吃飯的時候，屈塞特地上樓換了一件晚禮服。在我還是小男孩的時候，每到百老匯的首演之夜，那場面真是激動人心，你可以看到一排豪華轎車，還有那些穿著晚禮服的演員，之後他們還會舉行一場派對。那真是一場大事件，那種盛世般的感覺現在已經沒有了。現在是非常隨意的，一場戲開演了，人們在一家雅痞飯店辦一場無聊的派對，人們穿著短袖汗衫和牛仔褲，沒有任何亮點。雖然盛裝打扮是一件膚淺的、毫無意義的事情，但那種消逝的魅力真是令人惋惜。
史提格：這也是你在《情懷九月天》中抒發的感慨。
伍迪：儘管我本人屬於最不講究的那一類人，但是如果劇院不在七點半就早早開演，而是留出時間讓人們盛裝出席晚宴，在我看來就是一件美好的事情。過去的劇院都是在八點四十分開始，可以讓你吃個晚餐，再看演出，等到十一點十五分左右演出結束的時候，你來到一家夜總會，那裡要麼有演出可看，要麼只提供晚餐。最後你心滿意足地回家，這種感覺很好。然而後來整個城市都充斥著毒品和犯罪，沒有人敢出門，每個人都想搬出紐約。於是那些熱衷劇院的人住到了康涅狄格州、長島或是郊區，他們不希望等到十一點十五分演出結束後再搭火車回家，只希望能夠早點回去，於是整個時間都被提前了，那種迷人的魅力也喪失了。
史提格：相比攝影棚，你通常更喜歡採取實地拍攝，拍這種具有年代感的電影對於你的工作人員來說一定會遇到很多問題吧？
伍迪：美術指導桑托·羅奎斯托會處理這些問題，他知道預算不多，沒有錢建造俱樂部、劇院或是公寓，所以他會找一些場地，包括小場地和大場地，然後進行改造，比如在這兒加一些燈，那兒加一些別的，看起來突然就像那麼回事了。紐約充滿了驚喜，儘管我已經拍了三十多部電影，但找外景地的時候還是驚歎於紐約竟有如此眾多的千奇百怪的地方。拍《甜蜜與卑微》的時候，那個故事按理說發生在芝加哥、紐約、加利福尼亞以及某些國道上，但大部分戲在我家附近的三十個街區以內就拍完了。
史提格：除了拍攝反映某個特定年代的電影，有沒有哪個地方的佈景激發了你的靈感，讓你想在那裡拍一場戲？
伍迪：有。有時候某些東西會給我帶來靈感，我記得和道格·麥格拉思合作的時候，他給我看了一棟樓，這棟樓的地下室有一座啤酒廠，過去是做啤酒的，至今仍能看到那些巨大的木桶，於是我決定將來要寫一個那樣的場景。很多時候，當我看到一條漂亮的街道，回家寫劇本的時候我就會把人物放到那街道中去，因為它在某種程度上啟發了我。
史提格：你會把那條街道或是某棟樓記下來嗎？
伍迪：我會把它描述給桑托·羅奎斯托聽，然後讓他去那個地方看看。
史提格：如果那些地方的佈景不符合你手頭正在拍攝的電影，你會存下來以備未來派用場嗎？
伍迪：會。有時桑托會提一些建議：「我看到一棟很棒的樓，我們現在用不到它，但你散步的時候應該去看看，也許很適合做《子彈橫飛百老匯》中瓦倫蒂的公寓，就在百老匯愛迪森酒店一樓，我們可以加幾盞燈。」於是我想：「好啊。」最後整個佈景果然非常完美。類似的情況比比皆是，我們沒有為《子彈橫飛百老匯》搭建任何東西，所有東西都是現成的，有些是經過改造的，比如這裡加一堵牆，那裡放一扇假窗等等。
史提格：黛安·韋斯特的表演可以說是一種突破。
伍迪：她是個了不起的女演員。
史提格：你在設計角色的時候是以黛安·韋斯特為原型的嗎，還是後來才邀請她加入的？
伍迪：她一直是我的好朋友，在我創作這個劇本時她聯繫了我，她說：「我真的想參與你的下一部電影，我現在沒有別的事情可忙，沒有參加任何演出，也不會待在加利福尼亞。」於是我說：「好的，那很好。」我把劇本給她的時候，我提議讓她飾演這個角色，但她說：「我演不了這個角色，不適合我。」我告訴她：「你可以的。」並花了一些時間說服她。電影開拍的時候，我還在排練時把這個角色演給黛安看，我之前從來沒為演員做過這種事，但我必須念幾句台詞給她看，讓她明白我想要什麼樣的效果，當她領會了角色之後就沒有任何問題了。
史提格：沒錯，但這個角色與她之前的銀幕形象顯然大相逕庭。
伍迪：的確，但黛安是一個非常多變的演員，她能詮釋任何角色。我非常瞭解她，也深知她作為演員的才華。換了別的導演也許會選別的演員來演這個角色，那種更有女王氣質的、看起來更強硬的女演員。但是太多優秀的演員其實只是沒有機會表現自己而已，因為製片人和導演往往無法完全領會他們的才華。
史提格：類型選角對美國電影來說是一個問題，很多演員總是無法擺脫角色設定。
伍迪：沒錯，因為美國電影篤信神話效應。製片人把角色給約翰·韋恩這樣的演員，是因為他總是演這一類角色。韋恩飾演的英雄是一個銀幕神話，於是你不斷地在同類型電影中看到他。他演過一百部左右的電影，但人們從來不會厭倦他說一百遍同樣的台詞、做一百遍同樣的動作。這就是大多數美國電影的症狀：不斷重複同一個神話。有一群電影明星擁有神話般的地位，你可以把他們比作希臘諸神，比如貝蒂·戴維斯總是演著她的老套路，亨弗萊·鮑嘉和克拉克·蓋博也是如此，他們總是一副高高在上的樣子，不斷地重複同樣的神話。達斯汀·霍夫曼這樣的演員就不是神話英雄，他純粹是一個偉大的演員，但很難找到像他這樣能夠勝任各種角色的演員。事實是扮演一塵不變的英雄角色反而更容易收穫金錢和名利。
史提格：也許是那些演慣了英雄神話的演員不願輕易放棄他們的名聲和地位。
伍迪：兩者兼有吧。有些演員也許想嘗試不同的角色，只是沒有人相信，而另一些演員則是礙於先前的成功，擔心難以超越。雖然他們嘴上說想擺脫這種角色設定，但往往邁不出這一步。
130 喬治·拉夫特（George Raft，1895—1980）：美國演員，他在電影《倫巴》中飾演倫巴舞者，該電影讓倫巴在美國變得非常流行。
131 奧尼爾（Eugene O\'Neill，1888—1953）：美國著名悲劇作家，現代美國戲劇的奠基人和締造者。
132 桑頓·懷爾德（Thornton Wilder，1897—1975）：美國文學史上唯一同時榮膺普利策戲劇獎和小說獎的美國作家。
133 克利福德·奧德茨（Clifford Odets，1906—1963）：30年代美國左翼戲劇的代表人物。