1971年，紐約「新俄羅斯言論報」刊登了僑居歷史學者尼古拉·烏裡揚諾夫寫的名為《索爾仁尼琴之謎》的一篇文章。烏裡揚諾夫列舉了索爾仁尼琴通曉的「現實生活」的所有領域，作者得出這樣的結論：「索爾仁尼琴的作品不是一個人寫成的。而是很多作家共同創作的結果，而且這些作家具有不同的創作趣味和氣質，他們的智力水平和專長也各不相同。」烏裡揚諾夫認為，索爾仁尼琴是克格勃文學作坊「製造」出來的，因為一個人是無法吸納如此光怪陸離的現實的。我們姑且不論作者的誇大其詞和不友善的語氣，但這段話蘊涵的主要思想卻值得我們借鑒，這就是作家表現了廣博的現實生活。的確，索爾仁尼琴關注的是廣博的現實生活。
他是一個完全靠周圍世界滋養的一個「現實主義者」。他能夠想像出《紅輪》中那個自高自大又年老體衰的獨裁者待過的房間裡的所有陳設，能夠想像出《1914年8月》尼古拉·尼古拉耶維奇大公包廂裡的每一件物品，能夠想像出瑪特廖娜陋室裡每一個花盤的樣子。為了進行創作，索爾仁尼琴製作了一張卡片，把材料進行分類，如逸聞、社會現狀，還包括語言學知識。他甚至把私生活都記在了卡片上（既包括自己的，也包括朋友的）如果他做的夢讓他感覺很有意義或是始終縈繞不去，他也會把這些夢記錄下來。索爾仁尼琴出門時總是帶著一個記事本。他把會談、各種情感的表達、偶爾聽到的話語或俗語、與當局的爭論等這些日常生活的點點滴滴都即刻記到自己的本子上，以便之後把它們有機地融入到文學作品中。光是諺語，他就記了好幾本，還是在沙拉什卡期間，達裡詞典就成了他的案頭書，而對於索爾仁尼琴來說，各種俄羅斯諺語彙編簡直就是「祈禱詞」一樣讓他愛不釋手。
1964年，他回到了塔什干，想見見給他治過病的醫生，故地重遊既想再次體會一下治療過程，也想完成《癌病房》最後收尾的寫作。就是在佛蒙特的那個「一心用於創作的小屋」裡，為了能寫出歷史小說，索爾仁尼通過不斷的回憶還有自己記下來的卡片（隨著閱讀、旅行還有對事件親歷者的問卷調查以及檔案查詢越來越充實）來設想故事情節的發生地。
「我只創作自己感興趣的題材，西方，是的，西方不可能給我提供各種靈感。哎呀，要是我現在待在俄羅斯會有多好！是的，我可以到處轉轉，不用擔心別人盯梢，也沒有人監視你（這在以前是根本無法想像的事情），我當然不會像現在這樣，我會周遊各地！每一處所在，每一種方言，每一次會談，都會觸動我使我萌生創作的衝動……我用了兩個月的時間走遍了全城（列寧格勒），踏遍了城裡的每個角落。要知道整個二月革命幾乎都發生在彼得格勒，所以直到現在我閉著眼睛都能想像出城裡的每一個角落，這對寫作很有幫助。再加之，我手裡還有一張舊地圖，還有許多老照片」[1]。1958年，索爾仁尼琴第一次來到列寧格勒。在自己的回憶錄中，娜塔莉婭·列捨托夫斯卡婭寫道，在這之前他就仔細地研究了整個城市，甚至可以當環城導遊了。
我們在索爾仁尼琴作品中的主人公身上很容易認出誰是他的朋友，誰是他的親戚，還有他的第一位妻子、戰友和集中營難友。他必須從現實中汲取素材，甚至連人物的名字往往也選自一些舊手冊。例如，據列捨托夫斯卡婭回憶說，《1914年8月》中的瓦爾索諾菲耶夫和奧博多夫斯基以及《癌病房》中漢加爾特這個德文名字都取自梁贊中學1904屆「金質獎章的獲得者」。他在小說中對朋友們的刻畫非常忠實於現實生活，甚至德米特裡·帕寧把自己的回憶錄叫作《索洛格金筆記》；列夫·科佩列夫（《第一圈》沙拉什卡監獄中魯賓的原型）是一名很有聲望的德國問題專家，他寫的回憶錄《消愁》非常有趣，後來移居到了德國，成了兩個文化的中間人，他對《第一圈》的處理很滿意，這本書共九十六章，以他為原型的主人公是一名抓獲了一個外交官叛徒的愛國主義者，他還親自寫道並確認說，那些看起來像是作者虛構的事情卻是實際發生的真事。
生活讓這「三個火槍手」分道揚鑣了（他們三個人有一張很有名的照片，照片的題詞是「二十年後的重逢」），與其說是因為思想分歧，不如說是充滿了真情實感的生活本身。作為比索爾仁尼琴年長8—10歲的人，帕寧和科佩列夫都把他當成了小兄弟來對待，當成了一個求知慾強的學生，而且他們都堅持讓薩尼亞聽從他們各自的建議。他們對作家取得的文學成就感到由衷地高興，同時也不無醋意；而當他來到西方後，他們兩個人又開始為爭取獲得作家的青睞而爭風吃醋，兩個人都爭先恐後地想做他的庇護人。當「這位以前的學生」試圖擺脫對他的控制並開始走自己的路時，兩者又同時給他寫充滿了仇恨的信件。他們在沙拉什卡時觀念上的分歧已有端倪，這一次徹底使他們各奔東西了。帕寧原來是個工程師，後來卻成了一名哲學家，著有一部神學著作《鐘錘般的世界》，1986年死於國外。科佩列夫直到1997年病逝一直都在德國大學教書。但他們三個人卻因為《第一圈》的「三劍客」（涅爾仁—索洛格金—魯賓）而永垂史冊。
巴爾扎克同樣是一個植根於現實生活創作的作家，他筆下的男性形象都是一些感情充沛的人（如像父親般的博愛胸懷、極強的自尊心等），以此寫活了他所在的那個人間百態。索爾仁尼琴作品中的現實也幾乎由清一色男性組成。在他的作品中，女性只是一種象徵，儘管她們也很重要，但與男性人物相比，她們扮演的是「次要」角色。因此，索爾仁尼琴的女性人物通常並不令人信服。他作品中的男性世界是「歷經磨難」的世界，監獄、癌症、戰爭……所有的主要人物都陷入到一種徹底推翻自我及生存選擇的境地。作家在《古拉格群島》中說道，「斯托雷平車廂」使人放棄了自己的一切習慣，隔斷了與其他人的所有聯繫（普通的聯繫和日常生活的聯繫）。這種擺脫慣常行為的羈絆成了索爾仁尼琴全部創作的一個普遍現象，而且，不言而喻，這也是作家自身經歷的一個縮影。「不要渴求一切，也不要擁有一切！」——《古拉格群島》的作者這樣說道，於是，當犯人波貝寧被帶到安全部長阿巴庫莫夫那裡向他匯報語言削波裝置進展情況時，他勇敢地對他說道：「一旦你剝奪了一個人的一切，他就不會在你的權力範圍之內了——他又自由了。」（《第一圈》，第十八章）
從某種意義上來說，促使索爾仁尼琴拿起筆的動因就是放棄自我，這也是托爾斯泰曾經的夢想，只不過在「離家出走」後這一願望才得以實現。「對他而言，勞役生活如此必要，就像久旱逢甘泉」，帕寧這樣說道，這似乎是索爾仁尼琴下面這段話的翻版：「列夫·托爾斯泰曾夢想被投入監獄，他是對的。這位巨人從某一時刻起涸竭了。他真的需要監獄，正像乾旱需要一場暴雨！」（《古拉格群島》，第四卷，第一章）但是，那個潛藏在索爾仁尼琴所有主人公內心深處的禁慾主義，它作為生活中的一個必要條件，起先並非是自由表達意見的結果，而是在極權體制下人陷於貧困狀態造成的。索爾仁尼琴的「人間喜劇」與巴爾扎克筆下由人物無比可怕且巨大的意志力創建的世界不同，也有別於托爾斯泰對自我克制這一核心觀念的探索。他的用意是傳達出在古拉格群島受奴役的人被迫奉行禁慾主義這一境況的意義和價值。在完全陷於貧困的境遇下，人在某種意義上來說彷彿「再生」。人的重生或墮落，由他自己選擇（這是索爾仁尼琴所有作品中都會遇到的情景）。正是由於被迫成為了奴隸，像愛比克泰德一樣，人才能夠徹底釋放自己，因為沒有經歷過監獄磨礪的自我意識，只是一個臆想出來的意志力，只是一個被人逼迫的意志力，按照聖奧古斯丁的表述是「意志的奴役」，後來路德在自己的《意志奴役論》裡繼續論述了這一點。
索爾仁尼琴的所有創作遵從的都是1936年就萌生的偉大構想（當時他只有18歲），並在他向自己的未婚妻（她也親自證明了這一點）求婚的那一天最終成型，這就是寫一部有關俄羅斯革命的宏大歷史巨著，順便也寫一寫父親的悲劇命運。亞歷山大·伊薩季耶夫本人於1944—1945年間戰鬥過的地方幾乎是重複走他父親當年到過的地方（在長詩《普魯士之夜》裡講到了這一點），也正是在那裡遭到了軍隊反間諜機關的逮捕。索爾仁尼琴把這種驚人的巧合看作是一種神秘的預示（儘管他一向反感神秘兮兮）。由此可見，這種對家族史的「獨特追溯」（即對那個從未謀過面的父親的追溯，他去世的時候恰逢俄羅斯落入布爾什維克之手）成了他創作構思的基礎。作家對那些「普魯士之夜」進行虛構，並在馬爾費諾的沙拉什卡和埃基巴斯圖茲集中營爛熟於胸，還借助念珠時常回想起其中的細節，這就成了貫穿索爾仁尼琴全部創作的一條有機線索：從30年代在圖書館裡苦讀的大學生，到1944年觀察霍亨斯泰因高地並在此期間不斷回憶起薩姆索諾夫將軍和自己父親的軍官，再到1948年潛心創作這些《普魯士之夜》的犯人，最後再到幽居在佛蒙特埋頭於故紙堆的作家，那個竭力恢復過去的時代及俄羅斯命運的作家……
看著眼中戰火燃燒的普魯士，年輕稚嫩的詩人不禁詩興大發：
處於你我之間的是薩姆索諾夫， 處於你我之間的是—— 埋著俄羅斯士兵屍骨泛著白光的十字架。 在這個夜晚，我心裡 藏滿了種種奇怪的感受： 你對我而言早已不是外人。
1944年隨部隊走過的那些白俄羅斯的森林使索爾仁尼琴想起了1914年父親同樣也是在這些地區作戰過，兒子的經歷自然地引導了對父親命運的思考。就連整個生活都讓他有種似曾相識的錯覺。他經常會看到同樣的一些地方，經歷同樣的一些悲劇，如透過對索爾仁尼琴大尉的「懲罰」，他看到了上帝對俄羅斯的「報應」。這就是他生活中一以貫之的理念（就像他自己認為的那樣），無論是自傳性質的作品，還是集中營文學，所有這一切都不過是插敘，都是這一偉大構想的「伴奏曲」。
索爾仁尼琴最早的「集中營」題材作品是長詩《小路》（《普魯士之夜》是其中的一章）和諷刺劇本《勝利者的歡宴》（唯一的手稿於1966年從索爾仁尼琴家裡查沒，在莫斯科曾少量印刷，以便供蘇共中央委員會委員審讀。據娜塔莉婭·列捨托夫斯卡婭說，早在1940—1941年，她的丈夫就寫過一些文學作品的梗概，甚至還給鮑裡斯·拉夫列涅夫展示過，後者建議他就叫《愛革命吧！》。索爾仁尼琴決定，它將是自己發表的第一部作品，他有意不發表更早一些的創作。在轉型初期，列捨托夫斯卡婭在未經前夫同意的情況下就把戰爭期間寫的這些短篇小說投給了《新世界》雜誌。當時的主編扎雷金問作家能否出版，得到了否定的答覆[2]。
1955年，在塔什干醫院裡經歷了漫長的腫瘤治療後，索爾仁尼琴在一個土坯農舍裡住了一夏天，對於他這樣一個異常珍惜時間的人而言，這是他生命中第一次休息，他非常注意合理利用時間以維持自己的創作力。他夜以繼日地寫作。題材信手拈來，這就是一個蘇聯苦役犯人的經歷。就這樣誕生了劇本《勞動王國》，後改叫《小鹿與沙拉紹夫卡》。之所以選擇了戲劇這一體裁也並非偶然，因為還在大學讀書時，索爾仁尼琴就是個戲劇迷。但還有一個原因，可能更具說服力，即在經歷「人生百態」的牢房裡他接受的都是犯人們的口頭文化。他貪婪地獲取新知識，並向歷史學家、哲學家、老革命者還有回到國內的僑居學者澄清俄國那段黑暗時期的歷史。他從被流放到古拉格群島的老犯人那裡（如阿納托利·法斯堅科等）得知了俄羅斯社會主義的命運。他無數次地向科佩列夫咨詢俄羅斯恐怖主義史。他們在監獄走廊裡交流思想，在無數失眠的夜裡，他把自己的想法都記到自己的筆記本上……這個囚犯的生活有自己隱秘而不為人知的一面。
獲釋後，這些筆記本又神奇地回到了索爾仁尼琴的手裡，原來是索爾仁尼琴把它們交給了一名實驗室臨時雇的女工作人員（在《第一圈》裡她叫西莫齊卡）手裡，而她一直保存了許多年。娜塔莉婭·列捨托夫斯卡婭對作家沒有向這位女性表達謝意一直忿忿不平[3]。可是，在《牛犢頂橡樹》修訂版《隱身人》一章裡索爾仁尼琴表達了對安涅奇卡·伊薩耶娃的感激之情：「我首先想起的人就是安娜·瓦西裡耶夫娜·伊薩耶娃，她是馬爾費諾沙拉什卡的工作人員，她冒著被國家安全局以及刑法典嚴懲的風險從我的手裡接過了我的《愛革命吧！》一書的手稿以及我非常珍視的達列夫斯基兄弟的名言警句摘抄（數量非常多），並保存了7年之久，於1956年把它們還給了我（我當時真沒有奢望它們能完好無損）。真心地謝謝她」。
在這四年裡，索爾仁尼琴與當時最有教養也是最具有自由思想的人們進行談話交流。這就像古希臘對話式的學習，在《第一圈》裡對它進行了描繪。所以，毫不奇怪，索爾仁尼琴首選的文學體裁恰好就是戲劇的形式，人與人之間一連串對話的形式。
在《小鹿和沙拉紹夫卡》中，有一個作者的代言人，他叫涅莫夫，是集中營的生產隊長。當奴隸的監工，而自身也是其中一員，這並不是一個好差事。淳樸的「小鹿」涅莫夫對古拉格群島叢林裡殘酷的生存法則並不知情，在這裡，只有那些順應環境的人（換句話說，就是靠損害別人利益的人）才能活下來。犯人們不聽「小鹿」說的話，挖苦嘲笑他；最後他失去了自己的特權，高高興興地與眾人同甘苦共患難。這齣劇是按照莎士比亞劇作的模式寫成的，即誠實的奴僕墮落了，可是卑鄙之人卻得到了高昇。一夥由亡命徒、諂媚逢迎者和供人取笑的人組成的「小集團」卻不斷地責罵集中營的領導，他們的目的終於達到了：品德高尚的人被撤，下流坯得到了任命。但以這一模式為基礎卻表現了古拉格群島的方方面面。劇本裡充滿了犯人說的行話，這些話的意思或是在對話的過程中得到了解釋，或是直接由那個幼稚的想把一切字眼都「翻譯成」普通語言的「小鹿」來一一解析。
必須承認，令人難以相信的是，涅莫夫這頭「小鹿」剛來集中營怎麼能引起閱歷豐富的營地領導的青睞，後者非常清楚，他需要的不是一個習慣對普通人發號施令的前軍官，而是一匹絲毫不知羞恥就能搾乾犯人們最後一滴血的狼。但在《古拉格群島》中對新耶夫撒冷附近位於磚廠的第一個集中營就是這樣描述的。劇作展現了勞改營裡犯人們的全部生活：男人們和女人們同等對待（這一點有別於重刑犯勞改營），所有人都靠犯人們生活，在「小診所」裡，一名營地醫生有八個姑娘服侍他，會計所羅門敲詐虛弱的囚犯（就是那些不會順應環境的人），而且能事先猜透領導的心願，女人們為了一份口糧可以出賣自己。劇本裡甚至還講述了1945年發生在信守自己生存「法則」的「小偷」們和屈從於領導各種需要的「小人」們之間的那場內訌。儘管這樣，這些「小偷們」和「小人們」卻一致盤剝「法西斯匪徒」（即政治囚犯）和「虛弱的囚犯」。對於斯大林而言，犯人是「社會上可靠的人」而「58條」（即刑法第58條，關於「反蘇行為」的界定）是「頑固分子」，注定要在「共同的勞動」（通常是伐木）中死去。
「小鹿」涅莫夫是一名戰地指揮官，他是從前線直接被關進了集中營。而那個把他從「王座」上掀下來的霍米奇卻一直待在後方，只在莫斯科的事務所裡跟人打過架。「我這是怎麼搞的？——涅莫夫這樣問自己，我好像做了一個噩夢……我幹嘛非要當什麼領導？我還以為自己是在部隊裡：我是軍官！可以命令別人……哎呀！……只有自己不用去做大家都在干的活兒——這是多麼讓人嫌惡啊。共同的勞動是死！可是當這裡的領導還不如死……」
從廚房到派工員的桌子，從「診所」裡的妻妾成群到鑄造車間，從建築工地到集中營領導住的豪宅——這裡有霍布斯所說的整個人類，有豺狼，有剝削者，也有社會渣滓，這裡同樣發生著殺人事件，也同樣可以看到隱秘的男歡女愛。「受降級處分」的涅莫夫重新獲得了做人的良知，但卻失去了柳芭的愛，她對他大聲地喊道：「請問，我親愛的人！你現在不想吃東西嗎？而我想吃飯！我餓得受不了了！我一輩子都想吃東西！！難道我和你能在牢獄裡活下去嗎？你不會委曲求全，你什麼都不會做。你一個人還勉強活下去，和我在一起，你必死無疑。」
劇作表現出來的這種生活的真實以及嚴謹的紀實性應歸功於這部作品非常複雜的佈局以及各種「細枝末節」，因為作者想把我們帶入到一個眾人無法看到的隱蔽世界，告訴我們古拉格群島裡人們的生存現實。
在這部處女作中作家就表露出了想當一個專門記錄犯人們獄中生活的專家的想法。這裡也已經出現了如下的一些題材，如無望的愛情，男人們如同避難所般牢不可破的友誼等。我們還可以從這裡感受到那種出離憤怒的嘲諷激情：要知道，在這部歷史紀實作品裡寫的是一個品德高尚的人必然墮落，而一個見風使舵的人必然高昇——如同瓊森的《福爾蓬奈》一樣暴露了人性的殘暴和全部罪惡，人性中一切不可救藥的卑鄙勾當，特別是曲意逢迎；唯一的區別在於故事情節，不像《福爾蓬奈》那樣圍繞富有的威尼斯紳士的病榻而展開，而是發生在骯髒的古拉格群島，在監獄的高塔之間，在鐵絲網後面，在「營區」裡，這兒成了上演人間卑鄙行為的舞台。我們開始辨識梳理出索爾仁尼琴的一個主要隱喻，即古拉格是一個全新的人生舞台。他的劇作是對拉辛的宮廷題材劇、安利·貝克筆下的資產階級商場、阿里斯托芬作品中的市民廣場的全面革新。這是象徵地表現人生舞台的一個新場所——這齣戲很卑鄙，但像先前一樣殘暴無比。「嗜血成性的惡魔」兇猛地撲向「無辜的人」，其程度與19世紀末期自然主義戲劇流派表現出來的殘暴毫無區別，但佈滿舞台空間的卻是監獄裡的鐵絲網，於是一群人真成了一群牲畜，清早檢查時，在清晨微弱燈光的映襯下他們被查來查去、反覆清點。
1963年，現代人劇院想要排演這部劇，但剛開始對台詞，一切就戛然而止了，因為《伊萬·傑尼索維奇的一天》發表僅過了幾個月的時間裡，索爾仁尼琴的境遇發生了根本性的變化。劇作《小鹿和沙拉紹夫卡》將成為戳穿赫魯曉夫時代斯大林主義的一把利劍。劇本裡犯人們之間說的行話俚語，再配上充滿象徵意味、讓人心情壓抑的舞台布景（索爾仁尼琴在劇本的附帶說明裡特別詳細地進行了描繪），這一切很可能會導致難以預料的結果。
如果說《勞動王國》記錄的是索爾仁尼琴對古拉格群島的最初印象，那麼《第一圈》就是其在馬爾費諾實驗室的親身經歷。在所謂的96章版的《第一圈》（即由96章組成）這一完整版發表後（第一版1955—1958年創作於科克-捷列克，後來在瑪特廖娜的農舍裡進一步加工潤色，最後在梁贊完稿），這部作品的精細建構變得明晰起來。作者的經歷得到了更廣博、更全面的描繪。《第一圈》中涅爾仁的不成熟，或者換句話叫作成長經歷，要比《小鹿和沙拉紹夫卡》中涅莫夫複雜百倍，因為小說不再局限於古拉格群島本身，而是拓展到了整個人類的文化和哲學層面。這完全不同於《福爾蓬奈》那個殘暴而簡單的世界，這更像但丁的多聲部小說：現代版的但丁-涅爾仁，這個索洛格金-維吉爾非常熟悉的人，一下子就跨越了人類幾個世紀的哲學思想。沙拉什卡正好是一個人收穫哲學觀念中的自由並使之得到具體實現的理想場所。在古拉格之外，映入眼簾的盡然是一個暗淡無光的奴役王國，如檢察官馬卡雷金、外交官英諾肯基、御用作家加拉霍夫的世界，還有晚年的斯大林及他的那些整日裡提心吊膽的幫兇們的噩夢生活。在那些「古拉格群島」裡的生活截然不同的章節裡，情節緊張、諷刺意味強烈，它們似乎構成了小說的另一面：這是因為索爾仁尼琴力求「表現」蘇聯「掌權者」們的生活場景。
《牛犢頂橡樹》中專門講到了特瓦爾多夫斯基對這部長篇小說的印象，1964年復活節那一天他恰好在作家位於梁讚的家裡做客。儘管特瓦爾多夫斯基預感到了「現實的危險性」，也被捲入到了聲勢浩大的「破譯」各種聲音和形形色色人等的運動中，但他還沒有失去自由的觀點，他要了一瓶伏特加，點燃了所有的電燈，他的話時而憐憫受害者，時而同情劊子手，談話最後他幾乎都有點神經錯亂了。他的這種「神經錯亂」多多少少也是我們每個人都曾熟悉的情況：當你的靈魂面臨著火的考驗，當你處在拱形的地洞面前（那裡的專制暴君信心滿懷，勉強從牙縫裡擠出幾句話），當你面對不計其數的告密者和保安人員（他們不斷折磨、迫害著那些關在馬爾費諾方舟裡的犯人們）。
就情節而言，87章版的《第一圈》（1964年修訂，由87章組成）明顯不同於96章版。這種區別從第一章就可以看出來：在96章版的《第一圈》中，英諾肯基打電話的對象並不是杜布洛莫夫醫生，而是美國大使館，也並非關於藥品的問題，而是威脅要把核武器的研製計劃交給羅森堡夫婦。故事一下子就被引入到歷史的迷霧中，顯得特別緊張刺激。小說一開篇就把我們帶到了「冷戰」時期那個最富爭議、最禁心動魄的事件。
索爾仁尼琴再現了早在古希臘羅馬時期就已出現的主題。這就是一位愛國者是否應該屈從於暴君。英諾肯基的行為是對不公正當局的一種抗爭。新版第61章對這一行為進行了解釋。英諾肯基在自己年邁的舅舅那裡吸取了歷史教訓，他住在一個簡陋的木屋裡，過著離群索居的生活，正是這種卑微的生活使他免於受到當局的迫害。舅舅偷偷地保留著一捆1917年以來布爾什維克出版的舊報紙：讀著這些已經發黃的上面印有列寧、托洛茨基、加米涅夫、季諾維耶夫講話內容的報紙，斯大林的謊言昭然若揭……老人借用赫爾岑的話提了一個關鍵而又「可怕的」問題：「愛國主義的真義在哪裡？為什麼對祖國的熱愛必須擴及到對她的政府？如果這政府一味地危害百姓，還值得去愛嗎？」他的舅舅是1918年1月抗議解散立憲會議的四五千示威者之中的一員。而瓦洛京的父親卻是帶頭驅散驚慌失措人群代表的幫兇，他們用槍托，還粗魯地嘲諷那些示威者。後來，這位愚鈍的肅反人員娶了一個上等人家的嬌小姐為妻，這就是瓦洛京的母親，正是母親的日記喚醒了英諾肯基的靈魂，讓他瞭解了1910—1917年的俄羅斯，那個以高雅純美、思想多元、不計其數的出版物及文化的快速繁榮為標誌的時代……
英諾肯基也曾想過暗暗地洗刷掉自己父親的罪惡，他背叛了那個專制政府，儘管他穿的是一身唯唯諾諾外交官的制服，他想拯救真正的俄羅斯，拯救俄羅斯的靈魂，拯救那個他匆匆見過的幾乎毫不知情的俄羅斯。他深信：如果蘇維埃俄國的主人有權支配那種「致命」武器的話，那麼俄國人將永遠受奴役。在沙拉什卡這樣一個相對來說經過「粉飾」的監獄裡，一對科學家犯人正在日以繼夜地勞作，旨在發明一個能破譯人說話聲音的解碼器（它將被用於反偵及間諜活動），他們住在一棟18世紀蓋的老式建築裡，這裡有一個種著椴樹的花園，周圍是高高的圍牆；這個位於莫斯科北郊的地方，以前是一所屬於奧斯坦京諾附近的三位一體教堂的宗教學校。1961年11月，索爾仁尼琴在奧斯坦京諾賓館住了一陣。於是他又一次地沿著那道圍牆漫步，只不過這時是從另外一側，從外面來觀察它：「收容所面目依舊，還是那樣的範圍，還是圍出來的那不大的地盤，這裡曾經收容過許多傑出的人物，這裡我們的種種爭論和設想泛起過。」（《牛犢頂橡樹·地下作家》）
兩顆千年椴樹，清早的劈柴聲，實驗室裡的各種糾葛，與監獄「臨時工」之間的短暫的友誼，晚上犯人們之間的熱烈討論，告密者，少校西金，雅科諾夫工程師和羅伊特曼工程師（他們每個人都有自己不為人知的缺陷：一個是曾經的囚犯，另外一個是猶太人），畫家康德拉紹夫—伊萬諾夫，看門人斯皮裡東——這裡的一切都是「真實的」，都來自對監獄（以前是宗教學校）生活的回憶。作家在小說裡的描繪同樣得到了傳記作家列夫·科佩列夫的確認。從監獄釋放後，索爾仁尼琴見過幾個曾經的馬爾費諾的獄友，如索洛格金的原型帕寧，他曾勸說索爾仁尼琴和他一起回古拉格群島，因為這樣可以擺脫沙拉什卡這種「自願為奴」的狀態（他們在同一天從沙拉什卡被「逐往」集中營，這發生在1950年5月19日）；如魯賓（初稿裡叫列文）的原型科佩列夫，這是一個頑固不化的馬克思主義者，也是一個講故事的高手；如沙拉什卡的畫家兼哲學家伊萬捨夫-穆薩托夫，小說裡的名字是康德拉紹夫-伊萬諾夫。就連與涅爾仁的妻子納嘉之間的有關描寫，不僅讓人直接聯想到了現實生活中作家及其第一任妻子之間的故事，而且還借鑒了列捨托夫斯卡婭本人寫的日記裡的內容。分別多年的夫妻卻發生了背叛行為，斯特羅門卡學生城特有的氛圍，夫妻離異——這些都在小說中得到了體現。至於說馬卡雷金檢察官位於卡盧加關卡的那套高級公寓（當時他們全家人正在宴飲），正好就在囚犯索爾仁尼琴和他的獄友於1946—1947年間修建的大樓裡。
在96章版裡，可以明顯地發現《第一圈》和偉大構想之間的有機聯繫。比如，第二十七章裡寫到涅爾仁和索洛格金在鋸柴勞動後短暫休息了一下（「彷彿要把他們生命中陳舊角落裡的晦氣也吹吐出來似的」），正是在這一刻索爾仁尼琴說出了自己的一個主要想法，那就是寫一部革命史：
「如果他們把你遣送到勞改營去，」索洛格金問，「你寫的關於新混亂時期（這意味著是革命）的東西怎麼辦呢？」
「什麼怎麼辦？說實在的，在這裡同樣不是件容易的事。要保留像一張紙條那樣多的東西，可能被處死在這裡的風險，也不會小於勞改營。是的，在這兒我也無法進入公共圖書館，也許，他們永遠也不會讓我接近原始資料；至於寫東西的紙，在針葉林帶裡我總會找到白樺或松樹樹皮的。而且我還有一個沒有任何特工可以使我失去的優勢：我的親身經歷以及別人的經歷，使我清楚地知道什麼是歷史。你不這樣認為嗎？」
涅爾仁不僅從上學起就聽過「歷史的警鐘」，而且，他和索爾仁尼琴本人一樣，都感到自己身上有從事科學研究的使命感，儘管他們處在沙拉什卡監獄裡，和守門人斯皮裡東、索洛格金和魯賓一起從事共同的勞動。在自己的「藝術」創作裡，作家經歷的現實與偉大構想——用歷史小說來解讀俄羅斯的急劇轉變——之間的聯繫更為密切。不難看出，集中營的經歷成了他創作的「本源」和出發點。然而，執意創作歷史小說的念頭影響了對這些往事的追憶，與劇本不同，小說裡「真理」與「創作」之間如何進行分配明顯地變得越來越複雜。
作家還運用了大量來自現實生活的資料，這同樣征服了讀者。在盧比揚卡的監獄裡，走廊上空蕩蕩的，當獄監們帶犯人們去審訊時，他們為了避免犯人之間打招呼，在每個轉彎處都會發出像威尼斯遊船的船夫一樣清脆的大叫聲；雖然特種監獄研究所也有自己的「安全」系統，而且由於突然陷入到這個地球上最可怕的暴君和他的那些戰戰兢兢的幫兇們製造的世界，犯人們也會感到孤立無援。但與此同時，我們還可以看到生活中其他的一些方面，如科學研究和哲理思考。前者讓我們認識了會傅裡葉級數和貝塞爾函數的數學家索爾仁尼琴，認識了精通密碼術和驗聲學的物理學家。而哲理層面指的則是涅爾仁身邊的人。對於年輕的索爾仁尼琴而言，沙拉什卡成了呂克昂[4]和科學院。霍布斯、拉·波埃西、伊壁鳩魯、亞略巴古的丟尼修，老子、孔子——這些人成了那些受老式教育長大並因為暴君的恣意妄為而陷入到這個新「科學院」的知識分子們熱議的對象。在《第一圈》中，正是憑著作家的數學天賦、創作天賦及哲理思辨天賦，為我們展現了一個作家親歷的豐富世界，三種天賦合作得天衣無縫，這一特徵使其迥然有別於作家的其他作品。毫不誇張地說，這是他創作的一部最具靈性的小說。如果說它讓我們認識了晦暗的20世紀，但與此同時，也把這些數學家犯人們，這些新斯多葛派信徒們，這些力求探討智者與暴君之關係這一古老話題的人們，帶上了諾亞方舟的甲板。
1959年，索爾仁尼琴暫時中斷了《第一圈》的寫作，他用45天創作了《伊萬·傑尼索維奇的一天》。這部作品是史詩這棵大樹上分出的一個小幼芽（例如，舒霍夫就是斯皮裡東這個人物的主題變奏，或者，更形象地說，是犯人史詩中一個經過精簡和濃縮的典型）。這就像《右手》是《癌病房》的「分枝」，《列寧在蘇黎世》是《紅輪》的殘片一樣。
小說的主人公叫伊萬·傑尼索維奇，囚號是-854，他在修建熱電中心（這個熱電中心位於哈薩克斯坦北部，現在還在運行）。就像索爾仁尼琴本人一樣，在集中營裡，他是一個本職工作（瓦工）的行家裡手。隊長丘林和海軍中校布依諾夫斯基（生活中的原型叫布爾科夫斯基）均確有其人；只有伊萬·傑尼索維奇一個人是索爾仁尼琴杜撰出來的，他的原型是索爾仁尼琴中尉連隊裡的一個炮兵，他身上融入了作家在監禁期間對集中營的觀察和思考。早在1950—1951年被囚禁期間就產生了寫犯人一天的想法。「對於犯人而言，這是一個普通的一天，繁重的工作，我和同伴推著推車，我在琢磨怎樣才能表現出集中營的全部生活——只用一天就可以。當然，可以描寫自己10年的囚禁生活，通過這些可以表現集中營的全部歷史——用一天就完全可以表現這一切，就像把碎片一塊一塊地粘合在一起，只寫一個普普通通、毫不稀奇的犯人，經歷的從早到晚的一天生活，就足以表現這一切。」但直到1959年夏天，作家才寫完了這部中篇小說。
舒霍夫那剃得光光的、疲憊不堪而又似乎是精瘦的腦袋；用鐵錘敲擊鐵軌發出的起床鐘聲；集中營及其石砌懲戒室、看守室、衛生所、營房的精確分佈；干輕活的犯人；清點人數並逐一核實；大權獨攬的隊長；搜查連指手套裡藏著的刀片時的擔驚受怕；在食堂各個窗口前長長的隊列；就寢前與營房難友們之間的談話；珍貴的有點彎的湯勺，上面刻著「烏斯季伊日馬」（這是一個集中營的名稱，在那裡，1943年伊萬差點沒有因壞血病而死掉），每一次吃完飯後舒霍夫都小心地把它塞回氈靴裡：這就是古拉格群島那些上衣背後被編上號碼的囚犯們的日常生活。無法想像的工作強度，在死冷寒天的環境下，瓦工剛拿起磚還在琢磨如何擺放它，水泥就凝住了。當然，還有使勁吸「煙頭」（這是生活相對富足的隊員送給他的最好禮物）帶來的滿足感，以及在熱乎乎的稀湯裡發現了還剩一點兒肉的魚骨架並用牙齒將它吸磨乾淨後產生的深深的幸福感……
《伊萬·傑尼索維奇的一天》是一份人類學素描，是對囚犯生活的「高度提煉」。在小說中，每個感受、觀點、評價、擔驚受怕都是通過伊萬的視角傳達出來的。在這裡，星空上看到的時常是那些晃得眼睛都無法睜開的強力探照燈，這是犯人們的天空，顯然有別於安德烈公爵的星空或者是古時候戀人們共同面對的星空。這是一個女性缺失了的世界。伊萬在擦看守室的地板時對看守說：「我都不記得老婆長什麼樣了。」對伊萬沉迷於砌牆的那段情景描寫（「舒霍夫用瓦刀舀起冒著氣的水泥漿——正好摔在所需的地方並記住了下面磚縫所在的位置：這個磚縫正好對準上面那塊磚的中線」），不少人都提出了異議。埃倫斯特·費捨爾，吉爾奇·盧卡奇還有許多人都在這段描寫中品味到了這部小說蘊涵的「社會主義哲學」，即與斯大林奴役政策所預期的截然相反，伊萬並沒有陷入孤立，憑借自己勤勞的雙手他重新成了歷史的主人，他認為勞動並不是強制性的，也不苦，而是一個人應該做的事情。這一場面的描寫引起了德米特裡·帕寧對索爾仁尼琴的指責，他實際上是在表達抗議之情，即古拉格群島上的犯人們無益於自己的工作。在《古拉格群島》第三部裡，索爾仁尼琴進行了辯解：「有時候連一件令人痛苦和憎惡的工作，人也會帶著不可理解的狂熱去做，人的本性就是如此。我自己幹了兩年體力勞動，親身體驗到這個怪現象：忽然對勞動本身著了迷，而忘記了它是奴隸勞動，對你一點兒好處也沒有。在砌牆（否則不會在小說裡寫它）……的勞動中，我就體驗過這種奇怪的時刻。」（第三部）伊萬·傑尼索維奇·舒霍夫是一名普通的瓦工，他頭腦機靈且心地樸實，寬厚待人又勇敢無畏，歷經生活磨礪，他用自己的所作所為向我們揭示了索爾仁尼琴在集中營裡最主要的發現，那就是人只有靠自己做人的尊嚴才能存活下來。但是，可怕的《科雷馬故事》的作者沙拉莫夫卻反對說：那裡的看守室裡怎麼可能會有什麼小貓啊？在正常的勞改營裡，所有的小動物早就被吃光了……至於說從烏斯季伊日馬保留至今的湯勺，在烏斯季伊日馬，很早以來犯人們就沒有湯勺了……
1959年，索爾仁尼琴在梁贊本打算寫《一位蘇聯教師的一天》，突然著手寫作《一個勞改犯（-854）的一天》。托爾斯泰曾經說過，一個農夫的一天可以成為像幾世紀史這樣厚重書籍的寫作對象。托爾斯泰這種用一部創作（中篇小說）來表現一個生命個體（一個人一天的生活）的方法深深吸引了學數學的索爾仁尼琴：一天作為一個計數的點，通過它來表現生活的方方面面。從集中營出來後，他從獲得自由的那一刻就開始觀察那個他重新置身於其中的蘇聯社會的動態，力求弄懂其規則及其影響力。這些通過「日常生活」獲得的經驗讓他創作出了《癌病房》，短篇小說《瑪特廖娜的家》和《為了事業的成功》（這兩部小說發表在1963年的《新世界》雜誌上）。另外三部短篇小說《右手》《發生在科切托夫卡車站上的故事》（起初叫《科切托夫卡》）和《多麼遺憾》奠定了索爾仁尼琴對歷史進行探索的基礎。所有這些在梁贊期間寫成的作品構成了對貧乏的蘇維埃人（道德方面的、心理方面的和社會層面的）的獨特考察。
《瑪特廖娜的家》的情節發生在1956年。同伊萬·傑尼索維奇一樣，瑪特廖娜說起話來也是拖著長聲，一口弗拉基米爾方言。主人公曾經當過犯人，現在是一名中學教師，他的女房東是一位不善言辭，見人就微笑而又大公無私的人，兩者很快就找到了共同的語言；這種和諧關係的基礎是兩個人相互之間的尊重和默契。講述者伊格納吉奇渴望在俄國的某個平靜的地方獲得棲身之地，非常欣賞瑪特廖娜過的那種物質上很貧乏但精神上很充實的生活方式。小說裡的一切同樣都是「真實的」，從瘸腿貓到泛黃的宣傳畫。但是，「剛剛為我所見的她生活中的那些近親們，在那幾天就都開始行動起來了」。瑪特廖娜這個「俄羅斯女性」（不由得想起了涅克拉索夫）被賦予了兩種使命。一方面，她是謙遜、節制的典範，索爾仁尼琴把她視為俄羅斯生活的真正意義所在，但與此同時，她自身又隱含著悲劇。她的過去很悲慘，受到了男人牲畜般的粗魯摧殘。她的結局同樣令人傷感：她那貪婪的大伯哥逼著她交出「那間其實也用不著的正房」，並因此間接地導致了她被撞死在鐵路道口，正是這種恆常的恣意妄為、自私自利和凶狠殘暴破壞了瑪特廖娜生活中的「近親聯繫」並曲解了其「生存意義」。索爾仁尼琴創作的這一帶有警示性的作品取材於現實生活中他親身經歷的一件真事，因此他的感受更加深刻。女房東那張疲憊不堪的外表成了他苦苦追尋的映射俄羅斯命運的一個「節」。索爾仁尼琴採用了特寫這個屠格涅夫在《獵人筆記》中使用過的手法。似乎是生活本身向這個棲身在典型的俄羅斯邊遠小鎮上的默默無聞的伊格納吉奇饋贈了這一映射著俄羅斯命運的形象，這個雖然生活「困苦」但卻是耶穌基督在山上寶訓說[5]的八種福氣的代言人的瑪特廖娜。
在《牛犢頂橡樹》中，索爾仁尼琴講到，特瓦爾多夫斯基對這篇直接暴露蘇聯農村現狀的特寫感到十分不安。在索爾仁尼琴這部特寫的開篇，讀者看到的是農莊主席那厚顏無恥的妻子，法捷依老頭以及他幾個善於鑽營、無比貪婪的兒子們，可見蘇聯社會道德上的空虛，但也不乏像瑪特廖娜這樣隱匿於鄉間的「虔誠的信徒」。
《癌病房》的創作動機首先源於作家患病的個人經歷，如在集中營做的手術、被派到鄂木斯克去做活組織檢查；在塔什干（他是作為一個有生命危險的犯人從科克—捷列克前往此地治療）的兩次住院經歷。1964年春，他又一次地來到了塔什干，目的是故地重遊，回憶自己研讀醫學書籍的情景，強烈地想要弄清楚自己的病情，拒絕聽從「醫生的安排」，如果聽醫生的話，患者就會成為一個毫無主見、缺乏生氣的物體，與醫生會面，尋找「伊賽克湖的根」——小說裡的一切同樣都是現實生活中發生的真事，只是把兩次不同時間裡住在塔什干醫院的經歷整合為一次。塔什干醫學院附屬醫院的癌病樓的確是13號。奧列格·科斯托格洛托夫重現生機，第十一章尾聲響起的柴可夫斯基第四交響曲，維拉·漢加爾特的笑容，卓婭護士的帶劉海兒的短髮，省吃儉用的德國女人的痛苦，波杜耶夫令人擔驚受怕卻又引人同情的無理取鬧，他「到過許多地方，幹過無數行當，在那邊拆卸、挖掘、運料，在這邊建築施工」，國家機關工作者魯薩諾夫的傲慢和慌亂，簡單的生活，卡德明夫婦在烏什—捷列克天堂般的如意生活，與卓婭之間的打情罵俏，與薇加之間沒有表白的愛情——這一切都取材於囚犯對最初治療經歷的刻骨銘心般的回憶，因為這是一個剛剛「獲釋」的人，他剛剛有權在這塊土地上自由地行走，可是他又得了腫瘤，不得不面對那個同樣是非常重要的問題，即為了活下來需要付出多大的代價？這個奧列格·科斯托格洛托夫，是個愛招惹是非又性格倔強的人，1938年在列寧格勒大學地質系讀書的大學生，十九歲時被應徵入伍，在流放烏什—捷列剋期間成了一個土地丈量員——毋庸置疑，這還是索爾仁尼琴自己。或者更準確地說，是他的一個嶄新的生活階段，是他學會重新生活的階段：學習如何不再發號施令（《勞動王國》中的涅爾仁），學習不再幻覺並不再享有獲取知識的特權（《第一圈》中的涅爾仁），最後，還要學會拒絕愛情，拒絕性的誘惑（奧列格·科斯托格洛托夫）。至於《瑪特廖娜的家》中的伊格納吉奇，他似乎成了學習「如何說不」藝術過程中的一環：他是由囚禁生活、死亡經歷和東方學說（指其病友和病房難有中烏茲別克人身上體現出來的民族智慧）滋養下的俄羅斯的智者。
1966年11月17日，在莫斯科市作協舉辦的有關這部中篇小說的研討會上，索爾仁尼琴解釋道，小說的情節源於患病這件事，因此他幾乎是對描寫的對象進行了專門的研究。他說，弗拉基米爾·波麥蘭采夫的文章《論文學的真誠》（這篇文章成了「解凍」的一個預兆）確實是在病房裡被病友廣為傳閱，尤拉·馬斯洛夫（小說中叫焦姆卡）也的確向他詳細地問過這個問題。而1928年版的托爾斯泰文集第十卷不是他即作者本人為自己帶到病房來的：這本書確實當時就在病房裡，而且波杜耶夫無法在這本書裡找到「人們是靠什麼生活的」原因。不僅可以精確地繪製出病房、包紮所、大樓和公園的平面圖，而且可以根據小說《右手》的描寫來「建構」這一圖景。對娜佳居住的大學生寢室的窗子（《第一圈》）與對包紮所窗子的描寫幾乎是一模一樣的：「由於他不能動彈，他的視野裡只剩下：一隻帶各種裝置的支架，一瓶褐色的血漿，熠熠閃亮的氣泡，陽光照耀的窗子頂端，每扇六格的窗子映在毛玻璃燈罩上的倒影，再就是有一個隱約可見的淡淡光影的整個天花板。」（《癌病房》第二十四章）
這種看到一切的強烈願望幾乎成了奧列格的一個本性特徵，而且也可以解釋為什麼他眼中看到的事物要長時間地停頓，這是因為集中營的生活一方面限制了他的視線，但同時也使他的觀察更加敏銳，變得更加挑剔。無處不在的觀察視角說明，文本中的描寫屬於緊張的現實主義。就連《癌病房》裡的人物社會群體，從傲慢又死守教條的國家機關工作人員（通過他的形象我們可以瞭解「生活有保障」一族的內心世界）到意識到自己道德墮落而處於失語狀態的老布爾什維克舒盧賓，從過去的集中營看守到投機分子——都體現了那種堅定的觀察目光，想要看透每一個人的強烈願望。索爾仁尼琴把他們均置於癌症疾病的考驗下，懷著一個長久以來被剝奪觀察權利的人特有的挑剔，激動地注視著他們。
在度過了集中營的艱難歲月，熬過了癌症的痛苦折磨，又長期地與俄羅斯離別之後，流放中的索爾仁尼琴在一點一點地恢復元氣，他圓睜自己的雙眼，勇敢地觀察周圍的一切，眼光日益精準：南方充足的光線，鮮花盛開的杏樹，烏茲別克民族建築中強烈的藍色，意外跑到醫院花園裡並踐踏水窪裡的青草的小馬。看到這一切感覺真棒啊！
其實，就連歌頌生活為主題的《袖珍散文》同樣也是用這種大病初癒後的口吻寫成的：蘋果樹的清香，小草的芳香，螞蟻窩裡的忙亂，幽深而又靜默的湖水。索爾仁尼琴從梁贊出發，開始到俄羅斯四處遊歷。東方世界就像一個淺浮雕，讓他清楚地領悟到了俄羅斯人民生活的豐富涵義。他和妻子一起，騎自行車或者步行，他們訪問過俄羅斯「現實主義」的發源地奧卡河地區，遊歷過他生命的源頭北高加索，也到過他不久前戰鬥過的白俄羅斯森林……他使用各種方法頑強地消解自身對週遭生活瞭解的熱望。《袖珍散文》既講述了他眼中的俄羅斯的秀美，也表現了家鄉的荒蕪、新主人的專橫以及導致家鄉地位卑微、瀕臨毀滅的普遍冷漠。當他看到那口「老式水桶」時，馬上就回想起了1944年的戰鬥經歷；葉賽寧的出生地康斯坦丁諾沃村向他展示了俄羅斯的秀美風光，「那美，千年來卻慘遭踐踏，未被發現」（《在葉賽寧的故鄉》）——在廣闊平原的連接處迭次出現的殘破鐘樓，歪歪斜斜的整個被風吹透的小木屋，打穀場，熏得發黑的柵欄……「只要還能在雨後的蘋果樹下呼吸——就還能繼續生活下去。」（《呼吸》）
索爾仁尼琴想要「發現整個現實」（. 盧卡奇的表述）的熱望並不是一個投向大自然並為之靜默無語的天真的想法。這種熱望與犯人和癌症病患者的「心靈康復」密切相關，在這個完全被陰險的意識形態為中介體現出來的世界裡，它力求獲得那份本真。短篇小說《為了事業的成功》（索爾仁尼琴在莫斯科出版的文集中曾註解道，這是他唯一一部專門為蘇聯雜誌寫的作品）寫的就是這種從蘇聯的意識形態手中試圖重新奪回真理的故事。無論是那些布爾什維克工程師們的華麗言辭（在這些言辭後面隱含著的是他們的需求和虛榮），還是那些正在興建學校的熱情高漲的年輕人（後來學校又從他們手中被搶走了）的直率言語，從中總是能體會到同樣的願望，即更加準確地看透現實，如教員辦公室裡的連篇空話，國家機關工作者的自私自利，專橫黨員身上斯大林式的工作風格，赫魯曉夫沒有實現的經濟改革，所有人身上無一例外地流露出來的粗魯、殘暴的物質利益至上的觀念。出於保守，所有人都一致反對格拉齊科夫的種種努力，後者不僅為人寬厚、富有同情心，而且長著一副標準的俄羅斯人的面孔（「他長著一張典型的俄羅斯人的臉，即便讓他穿上隨便哪個國家的民族服裝或者禮服，你也能即刻就認出他是一個地道的俄羅斯人」）。
這種外在與內在、可視與不可視之間的辯證關係，隨時可以在有關俄羅斯思想（真正的但卻被有意隱藏起來的思想）的表述中看到。儘管被有意隱藏，被刻意扭曲和摧殘，但它卻是存在的：只需要猜到它、識破它……這種揭露現實、查明真相的辯證法同樣構成了《古拉格群島》的內在動機。古拉格需要你去挖掘、去發現，就像是飢寒交迫的犯人在科雷馬的冰層中找到了特裡同海神並立即把它分吃了一樣。古拉格就是真正的俄羅斯，但它只會偶爾顯露出來，時而在這裡，時而在那邊，如火車站的專運列車、拘捕友人、深含責備和無助表情的面孔，還有克列切托夫卡站上「可疑的人」……
儘管從佈局上看，《古拉格群島》是蘇聯集中營的百科全書（歷史特寫，每一個囚犯單個的命運，古拉格人種志，集中營裡的道德角色，暴動紀事），儘管由小說的七部構成了一部文學巨著，但它仍然服從於那種想要看到並表現且讓親歷者出來作證的無法遏制的熱望。
首先，《古拉格群島》充斥了各種人，他們是鮮活的、真正的人，「像照相機照過似的人」，比如，那位虔誠信仰斯大林的工程師，可是前程卻像流星一樣瞬間消逝，他既狡猾、貪圖享樂，又天真、粗魯，似乎是古時俄羅斯商人的「翻版」；或者是新耶路撒冷集中營中偽善的肥頭大耳的雜役們；還有那個磚廠「濕壓分廠女上司」奧麗加·彼得羅夫娜·馬特羅寧娜，她「那乾巴巴的、陰沉沉的面孔上」總是裹著紅色的三角頭巾，她恨不得讓所有人都一刻不停地工作；或者是穿著皮夾克、肩上挎著背包的「母狗」別列格瓦婭，她的眼睛像妖婆，對人無比凶狠。索爾仁尼琴用自己那雙記憶力超強的雙眼或者是透過那些真實的照片緊緊地注視著這些人，這千百張面孔。轉述從別人嘴裡聽到的他人的命運，他可能懷著嘲諷和挖苦，但這並不是真正的索爾仁尼琴。他總是需要一張面孔、一雙眼睛，以便使講述活靈活現。
古拉格的基本骨架，其隱含的骨架，是這個叫索爾仁尼琴的犯人的親身經歷。他的自白散落在各個章節，似乎起著襯托的作用：作為士兵和軍官的生活，被逮捕，關禁閉，然後是盧比揚卡的單人隔離室（先是第67號，後來是第53號），與親人們相見，1945年春在監牢的生活，身體虛弱，一段不成功的生產隊長的經歷，相鄰集中營裡的那位渴求他對其進行嚴刑拷打的「青年女聖者」，用熱忱友情帶來了快樂，引誘（儘管似乎是被戒掉了）帶來了羞愧感……如果我們對個別章節進行梳理，就可以恢復索爾仁尼琴在古拉格囚禁期間的整個經歷。
索爾仁尼琴竭力使人物接近原型，選取的都是令人信服的供詞，並且對各種證詞進行對比，還親自到過故事發生地（比如，1966年，索爾仁尼琴即將完稿時，他就去了白海-波羅的海運河）。作為一個歷史記錄者、人物肖像家、記者兼人種學家，索爾仁尼琴重建了那個無形的古拉格，他耐心細緻，並且令人歎服地再現了不計其數的觀察視角。比如，在第三部第七章，展現在讀者面前的就像是電影院裡的銀幕：「俄國的銀幕上還應出現這樣的鏡頭：一群垂死者守候在廚房門口，他們以嫉恨的目光斜視著競爭者，等待著往泔水坑裡倒垃圾。他們一擁而上，互相廝打，在坑裡尋找魚頭、骨頭、菜幫子。一個垂死者如何死於這場爭奪；後來他們如何把這些垃圾洗淨、煮熟、吃光。（好奇心強的攝影師還可以繼續拍下去，讓觀眾看到在一九四七年的道林卡，從獄外運來的比薩拉比亞農婦們如何抱著同樣的意圖撲向已被垂死者們搜索過的泔水坑。）」被壞血病折磨的垂死者在集中營裡四肢著地爬著走路，雙腿浮腫、腫脹，臉上佈滿「帶著比針尖還小的膿尖的紫黑色豌豆狀的顆粒」，板鋪上的鄰居那張瀕死的臉，虱子在上面爬來爬去：索爾仁尼琴目光所及毫不憐憫。還有一個「特寫鏡頭」，即那個像刺蝟一樣的垂死者：哪怕受到一點驚嚇，他就會把放滿了一攤東西的寶貝小鍋緊抱在胸前，「趴倒，像刺蝟一樣縮成一團」。他就是靠手裡緊緊抓著的這塊人們丟棄的塵世的垃圾而活著。
古拉格群島是歷史調查，是自白，是各種證詞的彙編，是專訪；按照最初的設計，它應該是逐漸展開，應該是緊跟在犯人後面的旅行，就像某種獻詞。每一篇進展快速且又簡明扼要的講述都伴隨著調節視力所必需的停頓，而作者的眼睛將要看到千百幅畫面，因為構成索爾仁尼琴視線的基礎就是那個滿腹狐疑的犯人，他需要親眼看到一切。這裡談的是視角技術，但也包括一致原則。索爾仁尼琴的視角想要通過其他人的視角來驗證自己。
獨自一人的狀態，對自身而言，既沒有真理，也不現實。只有在相互信任、共同參與的情況下才能顯露真理。索爾仁尼琴的所有作品都會導致緊張的「相互表白」的那一刻（在醫生與患者之間，在劊子手與受害者之間，在共同囚禁的獄友之間，在牢房或者病房裡偶然的鄰居與志同道合者之間）。此外，可以說，對於索爾仁尼琴而言，主要的事情就是最終要勾畫出「我們」這一形象，這與極權主義的恐怖截然對立，後者摧毀並消解了社會，使人們心生恐懼。「現在你將第一次看到不是敵人的人。現在你將第一次看到其他的活人，他們與你走的是一條道，你可以用『我們』這個歡樂的詞把他們和自己聯結在一起。」（《古拉格群島》，第一部第五章）這種具有真正共性的我們（與人為的「一致」通過各種決議和命令的我們相對立）是真正的、重新具備社會屬性的我們。
在索爾仁尼琴筆下，與「看待事物的觀點」一樣，這種社會屬性成了將其全部創作聯結在一起的紐帶。它要求每一個人都要為自己所犯的罪孽懺悔。索爾仁尼琴本人就曾毫不姑息地懺悔過，因為有過這樣的時刻，他也可能成為劊子手：「要是我在葉若夫時期進了內務人民委員部的學校——那麼在貝利亞時期不是正好適得其位了嗎？……如果馬柳塔·斯庫拉托夫[6]向我們喝令一聲，大概我們也會照辦不誤！」（《古拉格群島》，第一部第四章）應該通過隔離且獨自地品味真相，應該學會從人的外表來讀出真相（需要瞬間判斷，走進牢房的那個人是不是一個「內奸」），應該在不斷的猶疑中學會識別真相。社會學者法斯堅科蹲了幾十年的監獄，他告訴年輕的索爾仁尼琴，應該學會懷疑；法斯堅科就是他的皮浪[7]。英國大臣弗蘭西斯·培根教導人們不要相信「偶像」。在《癌病房》第二部中，舒盧賓在與奧列格這個倔強但依然很幼稚的學徒犯人交談時提到了培根的這個學說：「弗蘭西斯·培根早在16世紀就提出了這種學說——關於假象的學說。他說，人們不喜歡靠純粹的經驗過活，他們寧可讓偏見污染經驗。這些偏見就是假象」。
由此可見，這位英國勳爵兼國務活動家、《新工具論》一書的作者信奉的經驗論讓年輕的犯人走上了與「種族、洞穴、舞台的幻影」抗爭之路。當索爾仁尼琴在「沙拉什卡」發現由這位英國哲學家列出來的那些有損人類理性的刻薄言語時，他會是多麼的驚詫，而這位英國人的生活也與索爾仁尼琴有許多相似之處：培根曾被監禁於倫敦塔內，身敗名裂，後來又被恢復了名譽。「在所有的幻影當中，最讓人難以拒絕的是那些出於言詞與思想和諧相處的想法而潛入頭腦中的幻影。人們覺得，似乎是理性在駕馭言詞；可是他們哪裡知道，他們說的那些話（比如，與理性相對立的話）反而會讓人們疑惑不解。」（《新工具論》，第一卷第十九節）儘管兩個人所生活的時代相差很遠，但這位寧可蹲監獄也不放棄自己觀點的勳爵兼國務活動家的觀點，讓索爾仁尼琴這個犯人哲學家感到很親切。歸根結底，這位《致蘇聯領袖們的一封信》的作者信奉的難道不是某種探尋真理過程中的經驗論嗎？與意識形態相倡導的相反，與地球上所有越來越複雜、越來越「空洞」的規則和生存條件相反，他想為人們劃一條不可逾越的界限——有限的單個的感受要比普遍的、意識形態倡導的感受更有價值。一直用自己個人的眼光看待世界，這一點很重要，永遠不要通過意識形態的「視角」、魯薩諾夫的「眼睛」來看待世界。
在與獄中難友們討論梯尼亞諾夫的歷史長篇小說時，索爾仁尼琴曾斷言，這一體裁的經典樣式不會有生命力。歷史的見證很脆弱；而歷史學者索爾仁尼琴需要一個中間人，即證人本人的觀點。比如，在《古拉格群島》論述20年代索羅維茨監獄「史」的章節中，他引入了一個杜撰的親歷者，一個生活在「白銀時代的人」，即從戰前那個高雅、幾乎很繁榮的俄國有幸逃脫出來的人。在這個親歷者的眼中，新時期的粗暴行為顯得尤為令人恐懼——犯人們穿著口袋似的衣服（就像格洛托夫斯基[8]指導下的演員們一樣），索羅維茨的「苦役」們被稱作「馬臨代——馬的臨時代理人」。
索爾仁尼琴在《紅輪》中也引入了這個中間人：為了再現1914—1917年的俄國，他需要一個處於事件中心的親歷者的觀察視角。為了使這個視角能「發揮作用」，作家將其引入到了好幾個「節」中。後文還會談到作出這種選擇的數學考量，這裡我們只是指明在一天內的某個特定時間段內信息的高度濃縮。在《1914年8月》中，故事發生在九天裡，即馬祖裡湖戰役持續的時間長度，在這幾天裡，薩姆索諾夫將軍領導的第二集團軍遭到了覆滅。
索爾仁尼琴埋頭於各種回憶錄、文件和軍事歷史學者們的論著中。他閱讀了德文版的概述式著作（如霍夫曼、凡·維爾特等，後者有一本書的標題是《坦嫩貝格：1914年8月》），以及興登堡、魯登道夫、馮·弗朗索瓦上將（索爾仁尼琴把他的自命不凡和雄偉的戰爭指揮寫到了自己的長篇小說裡）等人寫的回憶錄，索爾仁尼琴一邊寫作，一邊整理文獻（這些文獻對他的《日記》是一種補充）。但是，他首先研究的是俄文寫的著述：如戈洛溫將軍於1926在布拉格發表的分析戰役失利及其原因的專著；波斯托夫斯基和馬爾托斯將軍的回憶錄（戈洛溫在自己的書中引用了後者的回憶）；斯韋欽的著作（他參與了《1914年8月》最後的一場軍事行動，也出現在《古拉格群島》和《1916年10月》有關企圖發動古奇科夫密謀的那幾章裡）；俄羅斯陸軍和海軍最後一名隨軍大神父格奧爾吉·沙維利斯基神甫撰寫的一些回憶錄——從他的回憶錄裡直接借鑒了尼古拉·尼古拉耶維奇大公的外貌描寫；格奧爾吉神甫本人也出現在了《1914年8月》裡。索爾仁尼琴還閱讀了極端帝制派分子涅奇沃洛多夫將軍發表於1912年的歷史教材，以便更好地看清楚這名多疑的將軍，後者與斯梅斯洛夫斯基團長在普魯士佈滿星辰的天空下進行了一次長談。有時研究者認為，索爾仁尼琴讀過這樣一些書，但實際上他根本就不可能接觸到這些書。比如，薩姆索諾夫將軍以前的下屬博格達諾維奇團長於1964年在布宜諾斯艾利斯出版的著述。在《1914年8月》裡，薩姆索諾夫與作家杜撰出來的人物沃羅騰采夫於8月16日在奧爾勞會面，在這一場景中，薩姆索諾夫的心理和生理狀態傳達得非常精準，令人拍案叫絕——這就像當時博格達諾維奇親眼看到的那樣[9]。
時間本身的密集通過接連不斷的小時來計數，再加上對陽光和星辰的常態化的記錄，薩姆索諾夫的失利讓索爾仁尼琴必須要接觸現實：他將不同的回憶錄進行對比，反覆閱讀各種命令和每日通訊，詳查事件發生地每一天的情況對比圖（既包括德國作者的也包括俄國作者的），小說的個別場景均引自俄德兩國作者的著述：如馮·弗朗索瓦身上的護身符場面，從敵人手中搶過軍旗的卡巴諾夫團長之死的場景，這一場景曾出現在博格達諾維奇的書裡，索爾仁尼琴很可能讀過與此相關的引文[10]，薩姆索諾夫與馬爾托斯在戰役白熱化時想見的場景出自馬爾托斯的回憶錄。戈洛溫在前線地圖上指向了一個偏僻的鄉村，沃羅騰采夫決定留在那裡以挽救敗局。通常情況下，最早的文獻都在蘇聯的圖書館和檔案館裡（有一些「內線」為索爾仁尼琴收集這方面的資料）。至於說僑居時期的文獻，索爾仁尼琴是在被從蘇聯驅逐後在對第一「節」正文進行修正過程中讀到的。
但是，我們必須指出，索爾仁尼琴有意突出了所描繪的場景以及人物形象特徵，加重了指責的口吻，弱化了戈洛溫將軍猶疑不決的性格（他一直下不了決心徹底地揭發某個克留耶夫或者西列利烏斯）。為了獲得真實情況，索爾仁尼琴還是像往常一樣緊盯著人物的那雙眼睛：西列利烏斯的眼睛無法承受黑眼睛女護士那熱情且審視的目光。游移不定的目光，像鵝一樣緊張前伸的脖頸，竭力逃避燈泡強光照射（即真相）的頭部——展現在讀者面前的就是那個怯懦的西列利烏斯。像沙維利斯基書中所寫的一樣，長篇小說裡的尼古拉·尼古拉耶維奇大公假仁假義但表現得很笨拙，還有一種倨傲的高雅。但即使這樣，索爾仁尼琴「進一步」強化了沙維利斯基的違拗想法，突顯了大公的「背叛」舉動。在講述卡巴諾夫英勇戰死的情景時，作家為手裡沒有團長的照片而憂傷。這種懊悔的心情有一定的代表性。尋找真相，這無疑意味著要對照文件，翻遍各種檔案記錄，對回憶錄中證據的準確性提出質疑，通過對文本的內在批評來深刻感受這些文字材料（作為歷史學者的索爾仁尼琴在做這些事情的時候，絲毫不知疲倦），但首先，要看清人的長相以及他周圍物體的樣子。
這種想要直接面對敘事主人公的想法在《列寧在蘇黎世》這部小說中體現得特別明顯。在瑞士僑居時期，剛剛安頓下來後，索爾仁尼琴就到城裡四處轉悠，翻看舊式的相冊，去州立圖書館看書。在對小說中有關列寧的部分進行了細緻分析後，作家還在小說中描寫了蘇黎世老城那些崎嶇不平、風光秀美的小巷，利馬特河的濱河街，「施丘西霍夫」小餐廳裡磨得珵亮的飯桌，刻有徽章的三角紋飾以及「旗手」噴泉。蘇黎世的大街小巷進一步激起了作家的創作慾望，於是作者把有關列寧的章節從以後的「各節」中單獨抽了出來，再加上《1914年8月》原本「遺漏」的一章，這樣就為讀者塑造了革命領袖的形象。在蘇黎世生活的那段時光，沿著老城漫步的情景以及與「列寧生活居住過的地方」的親密接觸極大地豐富了小說的歷史內涵。
索爾仁尼琴毫不懷疑，無論是歷史，還是每一個單個的生命，都存在真相。就像在古拉格的歷練徹底地暴露了一個人的真實面容，歷史也會向我們揭示一個民族的面貌。對於索爾仁尼琴而言，真理是與價值觀息息相關。而價值觀又只有通過考驗才能測度。因為對於作家所關注的事物而言（無論是個人，還是整個民族），只有在悲劇時刻才能認識真相，如被驅逐，戰爭、革命……真相從一開始就存在，但只有在激情燃燒的那一刻才能發現它。甚至可以說，這類似中世紀人們常有的那種面臨上帝懲罰時的感受：對於索爾仁尼琴而言，歷史就是神明裁判[11]。其他的一切，無論是抽像的思想，還是有偏頗的判斷，都不過是平靜水面偶然泛起的漣漪。
索爾仁尼琴的理論體系以顯而易見的事實為基礎：「真相」和「公正」在考驗過程中會自然地表露出來。但就像所有以這一標準為建構原則的思想一樣，它會遇到各種假象的阻撓，在作家筆下，描寫機關、黨派、意識形態等的目的，就是戳穿它們無法遏止言辭的空洞。於是，作為鬥士的索爾仁尼琴接過了這個接力棒。他的主要手段就是狡猾、欺騙：表現藉故拖延的各種言辭，再現對手藏身其中的慢吞吞的、令人生厭的講話方式，從內部展現這種言辭，並通過複雜的熟語式的文字註解使其慌亂，從而揭示外在說出的話語與內在思考的話語之間的矛盾，簡而言之，用體現人的貪慾、人與人之間的關係、情慾等這些生理上的真切想法替代偽善的意識形態話語。列寧的形象就是這樣塑造出來的，他失望至極，冷酷無情，無法忍受自己那些信徒，他們的目光像硫酸鹽一樣把他烤得火熱；或者是那個追求功名的米留科夫，只有在那些特別有限的情況下（能規避各種風險）他才可供傚法、勇敢無畏，而其他情況下他只會關注自己，對俄羅斯卻無所謂，慵懶固執，時而還會偷偷地回顧過去……
這些現實生活中並非總是想當然就「顯而易見」的各種假象激怒著索爾仁尼琴，迫使他在各個章節中堆砌了大量的諷刺和重複性的話語。作為一個看慣了古拉格的「大是大非」的鬥士而言，不難看出，面對捲入歷史進程的「意識形態」，他不得不進行永無止境的圍攻，這讓他失去了冷靜。於是，他無法再抗拒令人生厭的贅辭和敗筆的誘惑：現實主義者出離憤怒了，這是因為「現實的狀況」經常表現出它狡猾和複雜的那一面……
[1] --（ 1979）// . . . . 2. . 484.
[2]本書作者對. . 索爾尼琴娜提供的這些信息表示感謝。
[3]詳見她給本書作者寫的信。
[4]亞里士多德於公元前335年創辦的古希臘哲學學校。——譯者注
[5]山上寶訓亦作登山寶訓，指的是《聖經·馬太福音》第五章到第七章裡，由耶穌基督在山上所說的話。山上寶訓當中最著名的是「八種福氣」，這一段話被認為是基督教徒言行的準則。
[6]沙皇伊萬雷帝掌管禁衛軍的寵臣。——譯者注
[7]皮浪（公元前約360年—前約270年），古希臘哲學家，懷疑論的創建人。——譯者注
[8]格洛托夫斯基（1933—1999），波蘭導演、戲劇家。——譯者注
[9]在《長篇小說〈紅輪〉的寫作日記》中，索爾仁尼琴曾標注說：「連我自己也無數次地感到驚奇，有些猜想真準啊」。
[10]「在《1914年8月》出版後，一些著名的僑民（如巴斯圖諾夫等人）相互猜測，我是否讀過博格達諾維奇寫的關於薩姆索諾夫指揮的相關戰役的書（出自第十五步兵師這一節）。唉，我從來就沒見過此書，但現在進行重新刪改為時已晚。」（《長篇小說〈紅輪〉寫作日記》）
[11]中世紀司法審判中的一種裁決方法，假借「神」的力量，利用火、水的考驗等證明訴訟當事人有罪無罪。——譯者注