索爾仁尼琴的世界「容量極大」，充滿著真善美的氣息，也是充滿著聖潔的芬芳。正如他所說：「一句真話能比整個世界的份量還重。」（諾貝爾文學獎獲獎演說）在被殘酷籠罩著的世界，僅有一種藝術能夠講出真理，或者說只有真理的藝術才是美和善。對索爾仁尼琴來說，柏拉圖的三位一體的定義是真實存在的，而且他還認為畸形的、反常的、荒謬的或者說暗示的美是完全不存在的。但集中營卻是一個充斥著醜惡的地方，這種醜惡使人毀滅。斯洛文尼亞畫家繆賽克作為唯一一位曾在集中營裡成功地創作出畫作的偉大畫家，留下了兩組關於達豪集中營的寫生素描。畫作裡醜惡的東西佔了很大的比重，然而最終還是畫作的整體構思更高一籌，這個特點在系列組畫《我們是殺不盡的》尤為明顯，畫裡堆放著大量死人和將死之人的軀體。俄羅斯畫家鮑裡斯·斯維什尼科夫也畫了不少以集中營為題材的素描作品。他筆下的線條就像繆賽克一樣簡潔、纖細，彷彿那脆弱的心靈，在慘絕人寰力量的壓制下，成了這種力量的最好庇護者。在索爾仁尼琴看來，藝術總是能夠戰勝謊言和邪惡。道德和美學構成了一個統一體。「在與虛假進行鬥爭中，藝術過去總是取得勝利，而且現在也總是取得勝利！對每一個人來說這都是公開的，無可辯駁的！」（諾貝爾文學獎獲獎演說）踐行著自己話語的索爾仁尼琴，毫無疑問，繼承了俄羅斯文藝哲學思想的傳統。19世紀俄羅斯文學所獲得的輝煌成就理應歸功於其中濃厚的道德元素，它包括典型的俄羅斯特徵，也賦予俄羅斯文學一種普世性，在傑奧爾傑·斯坦涅爾看來，這種普世性可以與古希臘的普濟主義相提並論。然而，諾貝爾文學獎獲獎演說讓那些熟知現代藝術的讀者困惑不解，所以作家對真善美這種普濟主義的呼籲卻無人響應。似乎現代西方藝術與索爾仁尼琴的創作存在於不同的星球上。索爾仁尼琴本人在自己的演說中只提到了一位西方的「代言人」阿爾貝·加繆。1957年，這位不可知論者同樣也是在斯德哥爾摩宣稱，美可以減輕人受奴役的負重，有時甚至能夠徹底將人從其中解救出來，他還給作家提出了兩個任務：「拒絕謊言，反抗逼迫。」索爾仁尼琴完全接受了這種觀點。
正因如此，索爾仁尼琴對當下的執著追求與尋求真理、美德和幸福密不可分。他的每一部巨著佈局都非常精妙（我們不會忘記，這位建築師學的是數學專業），最後以拱心石聯結全篇諸要素。其作品中的形象和象徵織成的網絡，以及嚴謹的時間組織，最終都彙集到這個中心點，在這裡所有的一切都結為一個整體。隨著索爾仁尼琴創作的逐漸完善並不斷為讀者所熟知，其作品的佈局也越來越精巧。甚至是在秘密狀態下，在形形色色的「隱秘之地」（作者在沒有找到真正的「隱秘之地」——愛沙尼亞塔爾圖市郊的科普裡-米亞爾基村裡的瑪爾塔港農場——之前被迫在各種場合從事小說創作）寫成的《古拉格群島》，整個也在追求這個無形的建構。小說的副標題是「藝術研究」，一方面表明，用傳統的歷史著作寫作方法不可能描述我們這個時代的歷史（因為文件難以獲取，見證人一個接一個地離開了人世，一切均遭到蓄意的破壞），另一方面還指出，為了把非人道的東西納入到人文書寫之中，為了借助我們有限的認知涵蓋20世紀極度悲慘的現實，就必須訴諸藝術。烏斯季-伊日馬和金基拉集中營裡的受害者在索爾仁尼琴這裡尋求到了關於自己的荷馬史詩，然而奧斯維辛和布痕瓦爾德集中營的遇難者卻奇特地始終沒有等到自己冤情的書寫者：大衛·羅賽特或者漢娜·阿倫特的研究著作以及伊利·維塞爾的多部長篇小說（儘管小說《夜》簡潔唯美），在規模和藝術成就上遠不能與《古拉格群島》相媲美。
索爾仁尼琴說過，他所有作品的構思都是突然產生的。比如，《伊萬·傑尼索維奇的一天》是作家在一個漫長的苦役日即將結束，和搭檔一起抬擔架時閃現出來的念頭。《癌病房》的靈感則是作家沿著塔什干街道走向國家安全總局分部的時候迸發的。之後這個寫作計劃被擱置了好多年，而又在某個時刻想起了它，經過充實完善才開始下筆，那時思緒泉湧，進展很快。由此可見，索爾仁尼琴的創作源泉是瞬間定型的。
索爾仁尼琴的時間是被極度壓縮的。引用巴赫金的話就是，時空體在最大程度上被縮減，如《伊萬·傑尼索維奇的一天》中的一天，《第一圈》中的三天（就像但丁的《神曲》），《癌病房》第一部中的三天、第二部中則僅有一天（由於病情的發展出現了必要的中斷），《1914年8月》中的九天。兩卷本的《1916年4月》講了二十一天裡的故事；在作者「提速」的情況下，《1917年3月》的兩個小短章就被壓縮到了從二月二十三日至三月十八日的二十四天（四卷，665章），儘管故事情節緊張，但時間和空間卻被限制在了一些極小的點上；最後，《1917年4月》（二卷，186章）裡的時間段則稍長一些，從四月十二日到五月十五日。書裡除了「提速」的情況，還有刻意被強化的「立體複製」，即同樣的事件流動，先後通過舒利金、米留可夫和克倫斯基的視角來展開敘事。因為作者希冀把普通民眾和主要人物的所有動作和行為都記錄下來，那麼這些時間和空間的壓縮就使故事得到延伸，「微小」的事件不斷增加，無窮無盡。
《紅輪》中的一個片段有點像馬拉松長跑比賽，人物通過報紙、回憶錄、筆錄追蹤事件進程，所塑事件因此被定格在了一個時間織體中。時間的終結通過賽跑運動員的呼吸得以傳達，整個過程再現了運動員度過的集體時光，再現了他不斷追求那個無法實現的目標即超越他自己的嘗試，這樣就好像講述者處於事件的隱秘位置，隨著事件的不斷發展力求將其提煉出來。作家作為一個有著敏銳洞察力的歷史事件目擊者而獲得了重生。
這並不妨礙索爾仁尼琴經常在創作小說的當晚做一些評述，而這些述評就屬於另外一個時間，即他創作小說的時間。它們構成了《小說日記》並收入到了作家的回憶錄中。作家坦承，這種「雙重生活」經常使他心情難以平復。讀過《解放報》上對索爾仁尼琴採訪的文章「我一生都好像在馬拉松的賽場上」後，我們可以瞭解到，在巨著《紅輪》的內容裡包含著鮮明的個性特徵（儘管作者對故事本身的態度被掩飾起來）：首先是嘲諷，它始終伴隨著講述者而顯露；其次是混亂而蹩腳的句法，就像是從敘事詩中的許多章節抽出來的斷斷續續的祈禱詩節，而且，每一詩節都可以用一個詞語歸納，甚至是一個語氣詞。
從這個意義上說，《1917年4月》的最後一章特別典型。它有著緊湊的句法，非同尋常的新詞彙以及極為微細的篇幅劃分。這些觀點的「先後表達」，情緒的「先後波動」，與其說是由於緊張，不如說是面對一個被破壞的世界時引起的。時而是沃羅騰采夫上校審視的目光，時而是其痛苦的目光，這是士兵素有的銳利眼神，它召喚著「語言之劍」。總之，呈現在我們面前的是一首散文詩，是靈感突發的散文，是帶著氣息的散文，是長跑運動員賽跑出發前的呼吸，這是一趟幾乎不可避免地將以死亡為代價去完成的賽跑。
這種對人性的壓制，他在禁閉間、集中營、病房或者格倫夫裡斯克森林這些壓縮空間裡被囚禁的狀態，不僅是身處古拉格的後果（要知道對人軀體的「壓迫」是「壓制時代」的主要特徵），而且似乎是索爾仁尼琴作為作家的某種自然需求，作為「小體裁形式」（如散文詩、短篇小說）的大師，他轉向了歷史文獻要求的大部頭作品創作，這使他養成了濃縮一切的風格。因此，他作品中的敘事元素都非常緊湊（如簡短的章節，袖珍散文），細節刻畫有種浮雕感，比如微觀心理描寫，借助這種創作方法使人物彷彿在放大鏡下被定格。
「如果我的空間過於寬敞，我……就會憋悶。」[1]作為索爾仁尼琴史實性巨著中的核心元素，「節」取自數學：「在歪曲的歷史裡，如果從數學含義上來說，歷史的曲線就是那些關鍵點，在數學上稱它們為特殊點。這些節點——就像節一樣——我把它們用於極其緊張的篇章情節中，即連續10天、20天的不間斷敘述時……首先我會緊湊地、詳細地描述這10天、20天的事件，然後在節點之間中斷一下，接著是下一個節點。」[2]後來，索爾仁尼琴寫道：「這是全新的蒙太奇形式，按小時的，這可以使章節盡可能簡化，使章與章之間的情節飛速發展；且事件的進展發生在數小時甚或幾分鐘之內；在描寫上我還學習了如何涵蓋廣闊地區的新的壓縮手法。」列夫·托爾斯泰開始創作關於彼得一世的小說時，也提到過「生活的節點」（參見1872年11月12日給. 斯特拉霍夫的一封信）。不知索爾仁尼琴是否也注意到了這一點？
這種時間的壓縮必然會導致情節缺少變化。索爾仁尼琴本來就不是一位長篇小說家，甚至他的大部頭作品，也是中篇小說（如《癌病房》）或者是「毫無情節性的敘述」（如《紅輪》）。在這些作品中，並沒有大段的心理描寫。人的過往生活也沒有多少價值。它顯露在自白中（如被沒收了所有財產的小隊長丘林[3]），或是良心的折磨中（如在不同工地上工作過的曾經的組長和工地主任波杜耶夫），或是在噩夢裡（口渴難忍的魯薩諾夫在幻覺中彷彿看到，一位在他的逼迫下自殺的女犯人指給他看某個水盆，而這盆水就是她的死亡之水——她是投河自盡）。在《紅輪》中，這種往事的作用更顯微不足道，比如，沃羅騰采夫上校深陷愛情的泥沼，儘管他應該同這些戀愛關係一刀兩斷，但是主人公並沒有向讀者徹底坦白，而且還正是他講出了小說的結束語。
索爾仁尼琴的想像力與其說是文學性的，倒不如說是數學性的。「文學從來就不可能涵蓋生活。我將舉一個數學的例子並對它進行解釋：任何一部作品都可以成為一個平面束。這個平面束將經過一個點。而這個點將憑借喜好、傳記、熟知等事項被挑選出來。我的疾病為我指出了這一點，即癌病房。我不得不認真地研究腫瘤學，來把握我的治療過程。但我並不認為，還得要描寫癌病房以外的共和國。表現一切是不可能的，而整體中必要的那部分，它是可以通過這個點來反映出來的。」[4]
這是索爾仁尼琴創作的基本結構模式。作品呈點狀分佈（如果談空間和時間的話），但同時又是多稜面的。這些隨後能夠產生無窮無盡寫作計劃的「節點」，是其自身經歷或是歷史調查給他的提示，如囚犯的一天，癌症病人在病房的一天，戰事失利的九天。我有時想，索爾仁尼琴作品的基本結構就是短篇小說，這是一種一切都圍繞著一個短小但具有啟發意義的事件進行的文學體裁。但是，索爾仁尼琴的短篇小說卻缺少梅裡美、契訶夫或者庫普林的作品中鮮明的情節，即使故事本身頗富戲劇性（如《瑪特廖娜的家》），但作家刻意表現的也不單單是這種戲劇衝突。
稍後我們會看到，索爾仁尼琴作品的豐富多彩以及形式上的多樣恰好都是為這種數學結構服務的：因為在選擇節點之後，必須從各個方面來將它展現出來。書信甚至包括文中的圖表都必須能夠表現出把現實分解成這些節點後的多樣性。索爾仁尼琴本人曾指出，在集中營裡（他指的是馬爾菲諾監獄）正是數學救了他。甚至可以這麼講，如果索爾仁尼琴不是一位數學家，如果他沒有經歷戰爭和古拉格，或許，他就不會成為現在這樣一位享譽世界的作家。而且僅僅通過索爾仁尼琴按照所選取的題材製作的卡片體系就可以說明他的創作方法本身是科學的。不願多談自己，這也說明了索爾仁尼琴的學者本質。所以他對採訪沒有好感（儘管有時，如在1993年，他在回國之前遊歷也是告別歐洲各國時，經常接受採訪），也不喜歡推心置腹的談話。總而言之，這是一種「自我」處於從屬地位的狀態，他更傾向於超越個人性質的，隸屬於社會的狀態，在這裡，「我」的存在僅僅扮演著他者的功能。
索爾仁尼琴作品的主人公總是處於某種「情景」之中。對於這種人物，薩特曾做過如下表述：「因為我們被置於某種情景之中，所以我們可以選定的唯一的長篇小說樣式便是沒有內在的講述者、沒有通曉一切的見證者的各種情景的雜糅；簡言之，如果我們想講述自己的時代，那就應該把長篇小說的技巧從牛頓力學定律轉成普遍的相對論……展現給讀者這樣的作品，其現實性是涉及所有其他方面的即複雜又相互矛盾的各種評價總和的交織。」（《什麼是文學？》）索爾仁尼琴知道薩特，但卻不可能閱讀他的作品，因為薩特的著述是在社會轉型之後才開始譯介到俄羅斯的。[5]然而索爾仁尼琴的小說在許多方面都與薩特在其小說《自由之路》中所使用的「同時性」敘述技巧相似。[6]薩特的「同時性」手法與索爾仁尼琴的報紙引文「拼湊」法都源於美國作家多斯·帕索斯，在其作品中，我們經常碰到經過剪輯的文獻及全景式章節（就像為導演做的說明）。多斯·帕索斯創作中的片段性、拼湊性和沒有敘事中心的特點是與美國社會大蕭條時期的混亂狀態相一致的，而索爾仁尼琴的作品則切合了處於內部矛盾下的俄羅斯社會急速瓦解的這種狀態。1976年，在接受斯特魯威採訪時，作家對自己與美國作家筆下這種手法的不同進行了說明：多斯·帕索斯「想呈現的是與生活毫無現實聯繫的不連貫的報道羅列。在這種報道羅列中真實的生活並沒有被反映出來，這就是他筆下拼貼手法的功能。而我小說中的拼貼手法的功能卻相反，這要感謝獨特的俄羅斯的生活……在蘇聯早期以及後期的歷史中，報紙發揮著獨特的作用。我們的報紙就像連珠炮，報上的語句像機槍子彈一樣掃來掃去，報道著各種事件。當我製作報刊剪輯時，它就更嚴謹、更整齊，佈局上更具有情節性，因為在我的報紙剪輯中反映的是歷史本身的進程。因此，它們的功能是截然相反的，完全是兩回事！」但是也不能完全贊成作家的觀點，因為讀者對其作品中報道羅列的「不連貫性」能夠明顯感覺出來。
在自己的復調小說中，作家極力想通過眾多且不重要人物的出場來代替傳統的對「主人公」的理解。索爾仁尼琴解釋道：每一個角色只要進入事件場景就是中心人物。[7]復調小說這一術語我們當然應該歸功於巴赫金，正是他在分析陀思妥耶夫斯基的作品後得出這個術語，但是我們不能據此推斷出，索爾仁尼琴筆下的人物與陀思妥耶夫斯基小說中的主人公一樣有無限的「自由」（如巴赫金所言）。此外，索爾仁尼琴的作品缺乏形而上的「支持」與「反對」的論爭（最接近這種論爭的就是在繁星之下涅奇瓦羅多夫將軍與斯美斯羅夫斯基上校之間的談話）。作者在將自己的細緻觀察連同各種事實以及從史料中獲取的成百上千個人物形象的行為混雜在一起，有意不對讀者進行任何的說教。而每一位讀者自己會作出結論。
與其說復調的是詞彙，不如說是對其完整性的理解。每一位人物都關注著其他人物，並低聲嘟囔著針對這些人物的內心獨白。在《癌病房》的病房裡，9個病人相互注視（每個人都在心裡給其他人起了外號），而且編織著複雜的關係網，在這層網裡，發生關係的既有曾經的囚犯和過去的保安，也有小男孩焦馬和老頭兒穆爾薩裡莫夫，還有膽小的德國人費傑拉烏和傲慢、一臉蔑視的國家政權工作人員魯薩諾夫。就連馬爾菲諾「沙拉什卡」、伊萬·傑尼索維奇的集中營，還有短篇小說《為了事業的成功》中的學校，所有這些都是「節點」，通過他們產生了眾多的「扁平人物」。在這裡，傳統的講述者在某種意義上被仔細傾聽每一位人物低語的聽者所取代，他就像一個能夠監視所有人的攝像頭一樣。捕捉到的與其說是有聲語言，倒不如說是主人公的內心話語。我們從一個內心的話語轉向另一個，或者更確切地說從一種理解轉向另一個理解，從表面充滿無形藝術形象的銀幕轉向另一個銀幕。在這裡，最重要的就是觀點。我們可以舉出數十個這樣的場景，在這裡，一種見解向另一種看法的轉變被準確地傳達出來，就像一位認真地跟蹤昆蟲運動的昆蟲學家一樣。例如，下面就是久久地盯著舒盧賓的科斯托格洛托夫：「就像舒盧賓默默盯著別人那樣，科斯托格洛托夫也開始對他仔細打量，此時則看得尤為真切和清楚。這個人可能是誰？為什麼他的臉是那麼不同尋常？……舒盧賓不只是把眼睛，而是把整個頭部都轉向了科斯托格托洛夫，眼睛一眨不眨地盯著他。一邊盯著不放，一邊又似乎用脖子奇怪地畫了個圈，好像他覺得領口太緊，但事實上他的內衣領口很寬敞，根本不可能妨礙他。」（《癌病房》，第二十三章）
《第一圈》中最精彩的眼神之爭發生在撕毀了自己的作品——絕對量化器設計圖的梭羅格金，與仕途完全取決於這張設計圖的雅科諾夫上校之間。「『我要殺死你！』上校滿眼仇恨說道。『把我第三次關進監獄吧！』被捕者的雙眼叫嚷著。」眼睛不但會說話，而且還能取代語言表達想法。如：「『工程師，工程師，你怎麼能這樣？！』上校的目光拷問著他。但梭羅格金閃閃發光的雙眼彷彿在說：『囚犯，囚犯，你把一切都忘了！』他們用充滿憎恨的、著了魔的眼神，用自己都無法想像的眼神死死地盯著對方，不鬆開。」（《第一圈》，第七十九章）
語言能夠騙人，能夠隱匿或迴避思想，但是眼神卻能反映人的本性。這種目光的決鬥，或者說這種借助於眼神相互交流的時刻，就是索爾仁尼琴敘事的對接點，即中間是黑眼珠的淺藍色眼睛，其背後隱藏的則是一個無法預料、獨一無二、不可複製的世界。
「囚禁者鷹一般的目光」習慣於察覺一切，以便即刻解決一切難題，在囚房那狹窄的空間「瞬間滑過擺放的物品」，同時推測，隱藏在每一個黑色瞳孔後面的究竟是叛徒、膽小鬼還是志同道合的同志。索爾仁尼琴對軍人有著特別的好感，這明顯表現在戰爭期間那特別的緊張之中，用於做決定的就是幾分鐘甚至幾秒鐘的時間，每個人都被捲入其中，最後的結果不是獲救就是死亡，這樣，真正的人的誕生是從其本質的最深層開始的。例如，「在打穀場上」，「巨大的鎖鏈打出了心靈的谷粒」，沃洛騰采夫上校與士兵布拉戈達廖夫的目光對碰在一起：「在無聲的轟鳴中，他們與整個世界隔絕開來，只有他們兩人，整個地球上唯一活下來的人，他們用人特有的，或許，也是最後的眼神緊盯著對方。」（《1914年8月》第一部，第二十五章）
盯著對方看，或者說是在更大程度上意識到有人在盯著你。所有偉大的作品都聚焦於眼神的對接，關注於個體與個體之間的相互關係，在這一刻，人獲得了價值，人的生活具有了意義。如此一來時間就遭到了壓縮，就像對《1914年8月》第三十一章中的薩姆索諾夫一樣，他突然想起了德國文選中的一句話：「那是最頂峰的時刻……」[8]，是採取行動、逆轉形勢的時刻，「彷彿這一時刻就是峰頂，而在這峰頂只有那一瞬間可以獲救。」
不言而喻，這種時間的極度濃縮是通過嚴格的時間順序安排才實現的，一小時接一小時，有時是一分鐘接一分鐘。就連天氣狀況也意在「點明」事件的時間。比如，《1914年8月》中，許多片斷裡都出現了星空的形象，這表明部隊的調動發生在深夜。8月13日的深夜幾乎湮沒在了星辰爭輝之中。第四章中提到的日食現象（「這日食就像是對俄羅斯的戰爭考驗」），與天文日曆的記載十分吻合。（值得注意的是，在《伊戈爾遠征記》中，日食現象就意味著事件的時間。）
戰爭中的自我犧牲是時間濃縮到極限的體現，與時間的濃縮相對立的是謊言、充滿意識形態色彩的話語，以及視時間為兒戲並為了收集告密情報，在遙遠的未來打算復仇或者實施抓捕的人物們的無休無止的絮語。比如《癌病房》中魯薩諾夫的絮叨，《第一圈》中獨自關在克里姆林宮單人禁閉室裡的斯大林的長篇獨白，全神貫注地盯著在蘇黎世「施秋西霍夫」飯店用餐的同志們的列寧那辛辣的內心獨白。
索爾仁尼琴筆下的列寧總體來講是一個告密者形象，甚至可以說在索爾仁尼琴的創作體系內是一個極其模稜兩可的形象。這個一絲不苟、言辭辛辣的理論家，某種程度上的革命導師，因長期（1917年前）失敗惱羞成怒的人，他長時間地陷入到了內心獨白中。這段獨白是作家在充分研讀《列寧全集》中的列寧著述、文章和書信之後編寫出來的，這段內心長時間的低語映射出了該人物的意識形態立場。但是，與此同時，被焦慮壓抑得快要窒息且對一切都懷有恨意的、冷酷又凶狠的列寧，也是一位長著一雙敏捷的統帥般的眼睛，渴望做一番事業且使敵人聞風喪膽的鬥士。「列寧斜著雙眼，目光犀利地向斯克拉爾茨走去（這種眼神通常會使人感到害怕）。」斯克拉爾茨「面對這雙透過眼縫流露出的銳利眼神以及不友善的彎彎的眉毛、鬍鬚而驚慌失措，而他其餘的面部表情就像是面對一個徑直射向自己臉龐的足球」。
對索爾仁尼琴來講，時間的使用有正確和不正確兩種。那些經常延遲，耍滑頭，隱藏自己的才能或者惡習的人，他採用的是第二種處理方法；而那些抓住無形的機遇並敢於冒險的人，他採用的是第一種處理方法。下面我們一起看看，作者對動作敏捷但資質平庸的克留耶夫和傑出的佩爾武申的處理（《1914年8月》第一部，第二十六章）：「克留耶夫……第一眼就不喜歡佩爾武申，不喜歡他那放肆前凸的雙眼中閃爍出來的不知疲倦且又透著炫耀表情的勇敢的目光。」佩爾武申是一個人與時間之間有著正確相互關係的典型，他既不驚慌失措又不拖延時間。另外一個典型是在零下27度的寒冷天氣裡砌牆的伊萬·傑尼索維奇；要是搬磚稍微磨蹭一點兒，水泥漿就凝固了。「圖快幹不出好活兒。現在，大家都在趕速度，只有舒霍夫沒趕。」還有一個典型即涅奇沃洛多夫將軍：「他不止一次地在生活中發現，只要我們具有堅定的信念，即使在一些路段上我們快速前進但卻猶豫不決、徘徊不定，也會到達終點。」索爾仁尼琴深知這一點，並提到，涅奇沃洛多夫的書叫《關於俄羅斯大地的傳說》（1913年）。
已完成的工作既好又令人欣喜，就是這種正確的相互關係的最好證明。創作中的索爾仁尼琴體會到了勞動給人帶來的瞬間的愉悅感和短暫的心靈自由。即使是在「沙拉什卡」裡，索洛格金仍然從事額外的體力勞動——劈木頭。他忙碌了一天，於是一股「永恆的寧靜」滲入到了他的心裡：「他的雙眼像年輕人一樣閃著光芒。在微寒的天氣裡，袒露的胸脯由於生活的充實而時起時伏。」與這種生活的充實感相對的，是斯大林統治下的國家機器，為了完成「共產主義義務」人人受人擺佈並愚蠢地忙碌著，在這些人身上，看領導眼色行事的阿諛奉承與領導轉身離去後的瞬間就開始厚顏無恥的奢侈逸樂密不可分。因此，幾乎在每一部作品裡，人物與時間的關係以及對其的態度決定著他的所作所為的價值。
在遭到顛覆的歷史混亂時期，沒有人遵守古老的律法準則或者遵循聖者的智慧（曾經有人說：「一個見證者不算是證人」，如今只要有一個告密者，任憑誰都可以讓他下地獄），在所有的話語、所有人與人之間的聯繫被曲解的世界裡，人們只有在轉瞬即逝且永遠忘我的有限時間裡（如繁重的勞動，愛情或者死亡），才會重新獲取生命的意義。
當索洛格金用鋸開始勞動的那一天，他真切地感受到了生活的樂趣。夕陽西下，護士卓婭的出現，讓奧列克重新敞開心扉，萌生愛情。這是作家創作過程中那眾多令人悅耳、閃閃發光的符號中的一個，它們記錄著充盈生命的多彩瞬間。「大家沉默不語。太陽放射出它全部的光芒，整個世界立刻就快活起來，變得通亮。」落日的餘暉照亮了淺藍色的天空，這一刻象徵著和平與寧靜，也莊重地唱響著「還原本性的旋律」。奧列格與維加因為同時愛上了卓婭而成了情敵，兩人輸血的那段場景同樣也充滿了光芒的象徵並伴隨著沉默的遊戲手法：「房間裡一派喜慶的氣氛，天花板上那微白的太陽光圈使這種氣氛有增無減。」於是作家再一次地重複了自己喜歡的敘事手法，即一切重要的東西由眼神傳達出來（而周圍卻一片沉寂，光線充足！），這時「雙眼似乎失去了有色的保護膜，默默無語地迸發出所有的真理，什麼也無法阻止」。
有學者正確地指出[9]，卓婭和維加分別代表了愛神[10]的肉體與精神。這種二元對立（更加令人信服地）也出現在《紅輪》中，小說中的人物上校夫人阿利娜，有著一股令人不快的多愁善感的媚態，而上校的情人奧利達卻是中世紀理想的美麗貴婦的化身。索爾仁尼琴筆下的多數女性形象經常給人一種缺少吸引力、演技笨拙不靈敏，有時甚至虛偽做作的感覺。在其作品中找不到類似惡毒的麥克白夫人的熱情似火的女情人或者女性。可以這麼說，索爾仁尼琴的世界是男性的世界，女性是作為回憶、良心的折磨、意外的客人、調情的對象或者理想出現的。「沙拉什卡」裡的愛情是殘缺的愛情。囚犯與妻子的見面對雙方來說都是一種痛苦的折磨，因為監禁的日子蹂躪摧毀著愛情。索爾仁尼琴筆下性感的女性不是賣弄風情就是自私自利。在他的世界裡，她們更確切地說是處在「邊緣」的位置，如《鹿和沙拉什卡女人》中的「女囚犯」柳芭·涅格涅維茨卡婭，這是「一朵誘人的罪惡之花」，還有阿爾謝尼亞·布拉戈達列夫的妻子卡焦娜。奧利達是唯一的例外，她不僅是一個「美婦人」[11]，而且肉慾非常強烈。在索爾仁尼琴筆下，只有那些在生活中默默無聞的女性才是完美的，如格列布的妻子娜嘉，雅科諾夫曾經的未婚妻阿格尼婭等。或者是那些彷彿如影子一般瞬間逝去的沉默寡言的受苦受難的女性，如在檢察官馬卡雷金家裡擦樓梯的女衛生員伊麗莎白·阿納托利耶夫娜。最能表現女性秘密的是阿格利婭。這是一位「有著鑽石般心靈的伊佐利達」。她的希臘名字就意味著純潔，她還象徵著擯棄性慾的愛情。當雅科諾夫「被苦難的深淵向後拉扯」時，對阿格利婭的回憶就浮上他痛苦的心頭。阿格利婭鄙視肉慾，認為「這只會阻礙男人做出偉大的事業」。小說中有一段精彩的極富詩意的描寫，她把未婚夫帶到坐落在莫斯科河陡峭岸邊的聖徒尼基塔教堂門前的台階處。同樣是落日的餘暉（在陀思妥耶夫斯基筆下，它預示著人的幸福和「如金的歲月」），它輕輕地灑滿在迴盪著聖母讚美詩的教堂上。「讚美詩的作者不可能是一位死氣沉沉死讀經書的教徒，這應該是一位不為眾人熟知且對修士生活充滿無限嚮往的傑出詩人；他的創作靈感也絕不是源於男性對女性肉體那股不可抑止但卻短暫的衝動，而是源於那種女性在我們中間喚起的最崇高的讚美。」愛神與陽光普照下的世界的神聖美密切相關，而這一天永遠都是「創世的第一天」。
對索爾仁尼琴的主人公來講，與愛神埃羅斯相比，死神塔那托斯[12]更為重要。拒絕「自我」，在阿格利婭的理解中，就是愛情，這使她能夠坦然面對自己的死亡並跨越人性極限，此後人生理的私慾再也不能奴役他了。囚犯，患有不治之症的病人或者處在戰火中的士兵，索爾仁尼琴筆下的這些人物總是不得不跨越這個界限或者是拒絕它。就這層意義來說，戰爭中人的命運就特別典型。士兵拒絕自我保全，過著「與死神相伴」的充實的生活。埃基巴斯圖茲的犯人們同樣如此，他們「用手撕扯著枷鎖」，因為在「愉快的」絕境中他們要從自己身上扯掉所有那些使人痛苦的鐐銬，促使他們這樣做的是那已經屈指可數的服刑期限（不會去參加暴動！），是因他們而毀掉的遙遠的家人，或者就是為了生活本身，即使它歷經屈辱、痛苦和飢餓，但對於一個人的心靈而言，生活格外珍貴。這是從飢餓的軀體中湧出的一股超乎理智、隱匿不見又幾乎是奇妙異常的離心力。拉·波埃西（索爾仁尼琴在「沙拉什卡」裡讀過他的作品）在其《論自願為奴》中指出：「人們自願成為奴隸的主要原因在於他們天生為奴並被培養出了奴性」。[13]埃基巴斯圖茲的暴動者在他們內心深處沒有噴湧出這股神秘的自由思想火花之前也是奴隸。
這次噴發，這次「起義」是「集中營史詩」《古拉格群島》這座大型建築裡的拱形城堡。作為蘇聯苦役犯的紀實文學作品，作為遍佈全國的無數囚犯的漂泊歷險故事，作為集中營世界的百科全書，作為「囚犯部落」的民族志素材，就像已經收集了四百萬（總數的三分之二）大屠殺中犧牲者的以色列猶太大屠殺紀念館一樣，《古拉格群島》已經成為一座紀念碑。在某種程度上，《古拉格群島》也是日期、「數字碎片」（正如法國作家菲利普·索列爾斯寫的那樣）的流水賬，這裡廢話連篇，這是一座標記著人類受苦受難的「大污水坑」。
《古拉格群島》也可以說是廢話連篇的文學「垃圾箱」。雜亂無章和「荒謬的言語」吞噬了所有人道的東西。要知道這裡講的正是恐怖的荒謬的話語，當人類所有的理智被廢棄，使社會生活和諧的宗教被放置在了充斥著恐懼和把人折磨致死的地下室裡，在這個劣等人的居所，上演的同樣是低俗、毫無羞恥感的人生之戲……荒謬迫使動作遲緩的魯薩諾夫沿著令他十分恐懼的混凝土溝渠爬行。荒謬也是瓦爾拉姆·沙拉莫夫晦暗無光的《科雷馬故事集》中的關鍵詞，如那邊角料似的廢人、像豺狼一樣的惡人，這是一個充斥著鐵絲網和機關鎗的世界，講述者在垃圾堆裡尋找殘羹剩飯時偶然發現了一幅兒童畫作，畫面中的伊萬王子手持衝鋒鎗，站在集中營門前當警衛。可以想見，整個世界都變成了古拉格群島，就連人們留存下來的記憶殘片（對這些離死亡不遠的幽靈而言，回憶過去意味著要付出超人的努力）也佈滿了那個扎手的鐵絲網……沙拉莫夫只知道一種界限，跨越這個界限後人們將再也無法還原回人類。比如，「看到集中營是十分恐怖的事情，世界上任何一個人都不需要知道集中營。集中營的體驗完完全全、無時無刻不是負面的。人只能變得更糟糕，再也沒有其他可能。在集中營裡，有很多人們本不應該看到的東西。但是看到生活的悲慘，這並不是最可怕的事情。最可怕的事情是，人們開始在自身上感受到生活的這種悲慘，而且這種感受將會持續終生。」（《工程師基謝廖夫》）在《古拉格群島》中，作家同樣表現了這一臨界狀態。索爾仁尼琴逐漸接近這一臨界點，竭力描繪充斥在集中營裡的墮落和「牲畜般的生活」（其實，我不贊成使用這一表述，因為上帝創造的任何一種動物都不會幹出與人類似的卑劣行為）。同時，他還補充道：「集中營裡墮落的那些人，都是在意志上已然墮落或者是準備墮落的人。因為意志上的墮落有時甚至比犯人的墮落更厲害。」作者似乎是與沙拉莫夫進行對話，很多人都墮落了，但其他人還在堅守自我。這有什麼奇怪的呢？當然，精神被腐蝕了，它表明「結了痂」，於是索爾仁尼琴也不得不承認，他並沒有發現最可怕的東西：「我僅僅是從縫隙裡而不是從塔樓裡觀察古拉格群島的。」也就是說，這個有著1600頁，使千百萬死者復活的七卷巨著只不過是「在縫隙偷窺」的結果？索爾仁尼琴知道，「塔樓」是沒有的，因為這樣做的目的是為了掩蓋、清洗事實，使人看不到真理……古拉格建構在宣傳的沙丘上，但它卻堅挺了下來。
《古拉格群島》可能成為「夜」[14]，就像幼時就落入奧斯維辛集中營的埃利·維瑟爾一樣。在最後的審判日，信仰上帝的猶太人應該吃齋。「我沒有吃齋。主要是為了讓父親高興，因為他禁止我吃齋。但除此之外，這讓我失去了所有的意義。我再也不能對上帝保持沉默。喝一小盆湯對我來說就意味著向上帝表示憤怒和抗議。」[15]這裡，「上帝的沉默」表現了人存在意義上的、作為生物物種的新發現。上帝沉默了，上帝死亡了，「上帝似的愛、溫順和慰藉」永遠消逝了。索爾仁尼琴的集中營體驗給予了他迥然不同的發現，即集中營是「通向天堂的突破口」。從這句話裡可以感受到斯多葛派學說的餘韻，即受奴役的人挺起腰身，將獲得無可比擬的內心自由。之後他尋找對他來說「更親近的人」做「朋友」，這就是基督教。枯竭的靈魂滿是痛苦。善與惡的選擇在污穢的監獄底層悄然進行。集中營提供了真正聖潔的典範。那些被「歸入兇犯行列」的無辜的囚犯，就像基督一樣，在集中營裡成為了聖徒。如第四部的第一章就是以和撒那[16]結束的：「稱頌自己吧，囚徒……」
正如我們所看到的，甚至在《古拉格群島》中也可以發現美的閃現。它表現在有著堅定信念的浸禮宗教徒和因意外生長在我們這塊貧瘠土地上「罕見的小草」而感動得俯下身體的詩人西林身上，「這片小草多漂亮呀！但造物主甚至把它都送給了深陷底層的人。這說明，我們應該成為更加美好的人！」早在《伊萬·傑尼索維奇的一天》中，浸禮派教徒阿廖沙就說出了索爾仁尼琴那與使徒保羅相近的觀點：「你身在監獄，該為此高興才是！在這裡你才有時間思考靈魂的問題！」閱讀小說後，我們得知，伊萬·傑尼索維奇也贊同這種想法，他繁重的但真誠的生活充滿著美好，他的心靈之光幾乎是在無拘無束地閃爍著，他「微小的信念」並沒有雜草叢生……
索爾仁尼琴筆下「挺起腰身」的人有時會捕捉到原始的、彷彿「受過洗禮的」塵世美的餘光。這要感謝囚禁生活，它淨化了人的心靈，將靈魂從「愚蠢的利益」中、從各種「增值」（，借用亞里士多德的話）解救出來。[17]阿廖沙為伊萬指明了這條通向完全自由的道路，靈魂獲救之後，人渴望的只有禱告時用來「生存的麵包」。監獄的禁慾生活讓索爾仁尼琴筆下的人物獲得了自我克制。在索爾仁尼琴的作品中，我們甚至可以找到對囚禁的同情，或者，更確切地說，是對囚禁倫理的同情。擺脫了日常生活，人可以迅速地清除自己心靈中的雜念。但必須是自願地將自己與這些雜念分開，只有跨過洞穴門檻的那一刻，才可以參悟柏拉圖的真善美三位一體學說。同樣，內心已屈服於一切考驗（監禁、癌症，再後來是愛情被拒）的奧列格·科斯托格洛托夫，當他沿著老城塔什干漫步時，最先領悟到的是烏茲別克人與其住所（傳統的烏茲別克住房）之間的和諧，之後是動物世界（動物園的羚羊就像《聖經》裡的扁角鹿一樣是「精神的奇跡」）的美妙，但最主要的，是奇妙的小杏花，「他走到僅靠欄杆的地方，從這裡高處仔細觀察那有點兒透明的粉紅色的奇跡。他把這奇跡贈送給自己，作為創世日的禮品……他是為尋找奇跡而來，奇跡果然被找到了。」（《癌病房》，第三十五章）在《第一圈》中，核心的象徵意像是格雷利的勇士們。馬爾菲諾「沙拉什卡」的囚徒突然被釋放，這些被剝奪日常生活中的所有聯繫和財富的人們漂泊流浪，就像在浩瀚的海洋裡航行的一艘神秘海船。在「新教聖誕節」這一天，他們來了一場「蘇格拉底式的聚會」，自由地談論一切。與之相對，在檢察官馬卡雷金家裡舉行的卻是「謊言的盛會」。前者那裡是絕對的貧窮和絕對的自由，而後者那裡則是夾雜著恐懼和「奴役」的富足。
《第一圈》中的核心章節被命名為《聖格雷利的城堡》，這是整部作品神秘的敘事中心，是它的精髓和意義源泉。為了諂媚「沙拉什卡」的長官，畫家康德拉紹夫為他們創作了肖像畫和愛國主義題材油畫。儘管被隔絕於現代藝術之外，甚至因監獄窗戶上的「遮陽板」而被切斷了與自然界的聯繫，畫家除了創作這些定制的畫作，還要孤身探索存在的秘密和生活中完美的事物。在同妻子見面後，涅爾仁來到了畫家這裡，碰上他在獨處，一個人沉默不語，涅爾仁仔細觀看了畫家最後一部作品《秋天的小溪》。康德拉紹夫「像莎士比亞一樣」描繪了俄羅斯的大自然，沒有任何東西都夠像列維坦創作並一時引領時尚的貧瘠俄羅斯的形象令他激動不以：「在列維坦之後，我們已經習慣把俄羅斯的大自然看作是貧乏的、飽經憂患的且樸素愉悅的。但如果我們的大自然果真是這樣的話，那麼，請告訴我，我國歷史上那些不甘平庸的人又是怎麼出現的呢？這些暴動的近衛軍、彼得一世、十二月黨人、民意黨人？」康德拉紹夫的畫表現了別樣的俄羅斯：「但最重要的不在於此，而是在畫面的深處，在茂密的叢林深處生長著黑橄欖色的雲杉，就在第一排的雲杉中唯一的一棵白樺樹孤零零地矗立著，閃著亮光。在它那淡黃色柔和的光暈的襯托下，整齊的針葉林更顯幽暗而密集，它們的一個個小尖峰直衝雲霄。」這片在沁香天空的襯托下矛狀的叢林就是康德拉紹夫夢寐以求的力與光之間的平衡，這是他試圖在「秋天的小溪」裡平緩流淌的冰冷河水，明顯出自《戰爭與和平》中「折斷的橡樹」和其畫作《第一次看到聖格雷利城堡的帕爾西法利》中最隱秘的位置之間達成的綜合（即「領悟力、內心的平靜、萬物的統一」）。勇士沿著懸崖上陡峭的道路，通過「兩個平行的山間懸崖之間的楔形縫隙」前行，「懸崖的邊上長著原始茂密的樹種」。畫面的上半部分佈滿橙黃的光色，「不知是來自太陽，還是其它比太陽更純淨的被城堡隔開的我們肉眼看不到的東西」。勇士依稀可見的這個城堡，就是「完美的典型」。
索爾仁尼琴筆下的「鬥士們」不得不獨自戰鬥，並在充滿象徵意味的十字路口做出自己的選擇（像伊利亞·穆羅梅茨[18]），想要在與奴役和精神墮落的博弈中「取勝」，他們要放棄一切，就像在中世紀被「彬彬有禮」的騎士所愛慕的女人要求他們的那樣。但歷受住了種種考驗和磨難後，他們到達了山口，從這裡可以看到「聖格雷拉」，或者說是完美、巨型堤壩。在抵達山口後，騎士頓悟了永恆之光，就像在死亡前夕的舒盧賓一樣（「我的靈魂裡面是什麼，這並不完全是我」），即某種典型的超驗性。攀行到這樣的高度，這一勇敢無畏且時刻準備犧牲的人們的節點，這裡是路途的盡頭，說這是在尋找格雷拉，不如說這是戰勝自我的荊棘之路。那麼此時，映入這個看起來如此衣衫襤褸，如此無望墮落，如此道德敗壞的生命的眼簾的是某種統一體，一切都清澈無比，無論是落日的餘暉，還是原始森林。阿格尼婭喜歡一個人到密林深處。「她在那裡隨心漫步或者席地而坐，用自己的心智去感知森林的奧秘。」這一新生世界的詩意同樣在《袖珍散文》和《1914年8月》中有體現。《1914年8月》中經過殘酷戰爭洗禮後活下來的人一起穿越馬祖裡原始森林，他們是綽號為堂吉訶德的沃羅騰采夫和他最忠實的朋友桑橋·班索伊（即布拉戈達廖夫），原多羅戈布日團的士兵還有來自不同村莊的農民，他們在普魯士的草地上圍成了一圈，就像彼得一世之前古羅斯的基督教徒們圍成圈子一樣，共同為逝去的人唱誦安魂祈禱。上校卡巴諾夫被葬在一個天然的小丘裡，周圍一片寂靜，成排的松樹光榮地守衛著他。這種重新獲得的純淨和人民樸實的時刻是整篇小說的高潮，在某種意義上是對勇士般的古羅斯的頌揚。「早上的太陽已烤得樹幹熱乎乎的，直到晚上徹底繞開這裡之前太陽都不會從此處消失。松鼠也應該會愛上這個地方，春天一到，小動物們就會跑到這裡曬太陽，因為這兒的雪化得很快，雪水從不會滯留。而身後，在他們剛剛走過的那個地方，一片長長的山嶺延伸至巨大的谷底中，在茂密的松樹林山路上到處鋪滿了松針，難以想像要是側躺在上面滾過去會是什麼後果。」
在我們面前的彷彿是一座人類童年的伊甸園，在這裡，人與動物又像原先一樣和諧共處，這種場景只會出現在天堂即民間童話和傳說中。古老的已經無法辨別年齡的森林，除了上帝之外不屬於任何一個人，這塊原始森林，與之截然對立的是葬送了薩姆索諾夫一個軍的危險叢生的佈滿沼澤的密林：「這裡的一些地恨得他們咬牙切齒，他們放棄穿行乾燥的高大的紅色針葉林，沿著地勢低窪長滿灌木的泥濘沙質鄉間土道前行，渡過許多意外出現的小溪、水溝，有些水溝只有淌水才能通行。」這是浸滿了污水的令人不快的迷宮，在這兒，就是再瘋狂的母馬也只能緩步前行，到處都是腹部被打得皮開肉綻的死馬和犧牲士兵發黑蜷縮的屍體。
一切都充滿了原始美的創世的宇宙意義以及《創世紀》中談到的美貫穿了索爾仁尼琴每一部作品的高潮部分。世界，這才是真正的「非人工」創造的形象（《1914年8月》）。應該在墮落中尋找惡的根源，在那個索爾仁尼琴整個的藝術世界初看上去都充滿了惡的環境中尋找。但索爾仁尼琴否認諾斯替教派[19]或者其他隨便哪個意識形態對惡的「解釋」，因為實施惡行的是具體的人，它是個人墮落的結果。魯薩諾夫因良心備受折磨艱難爬行，並恐懼不安，這是因為他自己的靈魂已經墮落了。在索爾仁尼琴看來，無論是加繆還是卡夫卡，兩者的哪種「荒誕」都解釋不通（沒有一點兒合理的地方），更何況，索爾仁尼琴在現代文學中很可能塑造的是最令人震撼的惡的形象。對他來說，沒有任何定數而言，無論是奧古斯丁主義[20]的定數還是加爾文主義[21]的定數。作家在《給三個大學生的答覆》[22]中講到，只有靠作為真正的道德標準的良知才能獲得徹底的救贖。索爾仁尼琴的理念與柏拉圖的思想非常接近，但正是在這裡，他的理念開始受到人們的質疑。在他的作品中，很少提到基督或者其直接稱謂（至少在《1917年10月》和桑尼亞·拉熱尼欽與謝維裡揚神父的談話之前都沒有這種現象）。儘管在薩姆索諾夫自殺的整個場景中基督並不存在。「聖母安息日耗盡了自己的最後一分鐘，它隱沒了，一去不復返了，就是聖母也沒有向俄國士兵伸出自己的同情之手。這與在關鍵時刻伸出拯救之手的基督完全不同。」
對於索爾仁尼琴來說，救贖就蘊涵在每個人都可以做的善事中。「自出生起每個人都具有某種實質的東西！這就好像是一個人的內核，這就是他的自我！任何外在的生活都不能決定他的本性！而且，每個人身上都包含著完美的形象，它時而呈現的是暗色調，時而清晰地突顯出來！」索爾仁尼琴寫的《祈禱》的總體基調與這一思想是相符的：
……我驚訝地回望那條路 克服了絕望，來到了這兒， 從那兒我可以給人類送去 你那光體的餘韻[23]
索爾仁尼琴對集中營的刑事犯十分冷酷，因為他們既殘忍又貪婪，似乎完全沉溺於罪惡。在作家筆下，我們看不到任何贖罪的行為。[24]在劇本《風中殘燭》中，也提出了與《癌病房》裡同樣的問題，只不過情節發生在盎格魯-撒克遜人[25]的學術圈內，並得出了悲觀的結論，即只有那些屢經摧殘、飽受痛苦的人身上還存留著內在之光。比如，經歷生物控制實驗後幾乎要變成機器人的阿莉達就是這樣，到了暮年又令人憐愛的克裡斯蒂娜嬸嬸和得了絕症的病人捷爾博爾姆也是如此。「就像在大自然中任何地方、任何時候離開脫氧就不會有氧化過程（一種物質發生氧化，而同時另外一種物質就會脫氧）一樣，在集中營裡（甚至是在生活的方方面面）沒有靈魂的再生就不會有墮落。它們是相輔相成的。」（《古拉格群島》，第四部，第二章）索爾仁尼琴這些令人心痛的置疑，他向自己提出的這些冷酷無情的論據，恰好成了他創作的力量。頓悟的那些瞬間是每個人一生中屈指可數的「巔峰」時刻，它們需要借助於人的內在能量，而薩姆索諾夫將軍在生活的某一時刻卻缺少這種內在能量：「他只希望事情能夠好轉，但結果卻非常糟，簡直是糟糕透頂。」一些鬥士順利來到了那個「光明和安寧的地方」（正像安魂祈禱中所唱的那樣）。這是天堂裡的城堡，但它的存在並不意味著，應當終止大地上的殘酷鬥爭，要知道「墮落」在人生道路的十字路口隨時恭候著每一個人。
在索爾仁尼琴的諾貝爾獲獎演說中，某些地方簡要地概述了自己的思想體系。演說中提出了藝術的使命這一論題。索爾仁尼琴以真、善、美三位一體的原則為出發點，詳細地論證了它們每一方面的缺陷：罪惡經常戰勝善良，罪人獲得權力（用聖徒奧古斯丁的話說）。謊言歪曲並經常遮蓋真理。古拉格的世界是謊言的世界同時也是罪惡的世界。在索爾仁尼琴看來，在這三個領域內的任何一個（無論是美學、認識論還是道德），人都可以快速實現自我完善。但是自由使人失去了這種可能性，人隨意地拒絕了聽從自身的本質，踏上了說謊和自我墮落之路。但這裡的藝術仍然具有最崇高的末世論的使命。「美拯救世界」，索爾仁尼琴引用了陀思妥耶夫斯基這一令人「費解」的表述（這段表述起源於席勒），並賦予它永恆的、富有成效的價值。謊言和暴力能夠瞬間歪曲存在於每個人心中的對真理和善良的理解，可以使人對正義產生暫時的局部的「困惑」[26]，但是對美的困惑就不常見。美是一種變化無常的現象，它的源頭在上帝賜予人的天賦中。虛假的和出賣靈魂的作品永遠不具備美的特質，「詞語像水那樣寂靜奔流——沒有情趣、色彩、味道，沒有痕跡」。美和藝術具備同樣的基本準則。美撒不了慌也不能服務於暴行。換句話說，對於索爾仁尼琴來說，藝術是基督再次降臨人間確立其統治的慣用手段。這種藝術的末世論使命（作者認為，《古拉格群島》的「現實」就是一個明證）是與果戈理、陀思妥耶夫斯基及托爾斯泰的預言相一致的。
在隨筆《什麼是藝術？》中，托爾斯泰則持完全相反的觀點，他竭力表明，美和真並不完全相符，當美受到偏見的影響時，它通常不是有益的而是有害的。然而，托爾斯泰所說的真正的藝術，那種非個人的、人民性的藝術，是和索爾仁尼琴賦予藝術的預言性和末世論使命是一致的。末世論的想法是索爾仁尼琴作品一以貫之的，它們是他搭建的教堂裡的拱頂。而且索爾仁尼琴拒絕謊言的呼籲，也是與藝術的這種使命緊密相關。存在一種歷史故事的美（如蒙難者和聖徒傳記），這種美是不能與具有預示性的藝術之美和善割裂開的；存在一種人民性的美，它只有當人民不再對自己掩飾其使命時才會表現出來（對俄羅斯來講，這是因由它既美麗又冷峻的國土而產生的「內心自我節制」）。只要柏拉圖三位一體中的任何一個組成部分的光輝暗淡下來，剩下兩個也會黯然失色。在以薩姆索諾夫將軍為焦點展開敘事的《1914年8月》中，就揭示了這一古羅斯的缺陷，即在這個有著領導氣派的寬額頭的人身上顯露出了美和善，但卻沒有真。不是說他在說謊，也不是說他不能選擇真話。他已經不知道該給士兵們說些什麼。他是有時對真話置若罔聞的古羅斯的象徵，「不，語言消失了，找不到了」（《1914年8月》，第一部，第三十九章）。
從這方面來看，索爾仁尼琴與弗拉基米爾·索洛維約夫的觀點接近。索洛維約夫認為，藝術是絕對和諧與絕對美的預兆，這種絕對和諧和絕對美將出現在歷史終結之後，當基督再次降臨人世時，人與自然統一為一個有機的整體。藝術，是「從事物和現象的最終狀態或者把它們放置在未來世界對它們進行任何可感的描述」（《藝術的普遍意義》）。藝術的首要意義（這與光在物質世界的首要意義相似）推翻了黑格爾關於客觀事物的順序，在黑格爾那裡，美好的事物在歷史顯露，並在兩者辯證發展進程中表現出某種理性和普遍性。正是索洛維約夫恢復了藝術與宗教的傳統聯繫，19世紀的俄羅斯文學有意或無意地重建了這種聯繫。
總而言之，索爾仁尼琴的美學觀是以末世論的形式表現出來的。作為一個反抗者，一個向「歪曲的現實」說出普羅米修斯式的「不」的天才揭露者，索爾仁尼琴執著地追求著萬物和解這一理想王國的烏托邦之夢，在兩千年間這個夢想始終在鼓舞著人們。儘管在索爾仁尼琴的作品中主要再現了反抗和自我犧牲，再現了拒絕和贊同，再現了處在歷史漩渦中微不足道的人以及和解元史學[27]的先知，這樣，索爾仁尼琴就成了此時此地正在進行的博弈與神聖的永恆的完美之間相互鬥爭的某種平衡力（這種力時刻會崩潰，然後又不斷獲得新生）。他的抒情散文是他性情裡這兩極鬥爭的佐證。如《水中倒影》，作品中寫的是對山中小溪的思考，作者說道：「倒影是不真實的，不清晰的，難以辨認的。只有當水從一條河流入另一條河，再匯聚到平靜、寬闊的河口，或是滯留在水泊中，或是變成了靜止不動的湖——那時我們才能在如鏡的水面上看到岸邊一棵樹的每一片葉子，每一片羽毛般薄薄的雲，深沉蔚藍的天空。無論是你，還是我，都會是這樣。倘若至今我們依然什麼也看不清楚，如果我們無論如何也不能映現那永恆不朽的，清晰可辨的真理——這難道不是因為，我們還在向某個方向運動著？生活著？……」
[1]對. . 司徒盧威的文學主題電視採訪（1976年3月）//索爾仁尼琴. . 政論作品，2卷422頁。
[2]對. . 司徒盧威的文學主題電視採訪（1976年3月）//索爾仁尼琴. . 政論作品，2卷432頁。
[3]在小說《伊萬·傑尼索維奇的一天》中丘林的講述是「不完整的」，之後將在《古拉格群島》中得到補充。
[4]俄羅斯聯邦莫斯科作家聯盟協會散文組擴大會議速記報告（1967年2月16日）
[5]除了蘇聯時期在1953年發表的隨筆《存在主義是人道主義》。
[6]索爾仁尼琴反對薩特的政治觀點並拒絕在1964年8月同他會面。
[7]《對巴維爾·利契卡的採訪（1967年3月）》，《赫恩手冊》，第16卷，1971年，巴黎，118頁。
[8]原文為德語。——譯者注
[9]普瓦亞·J·德《女人，愛情和地獄》；赫恩手冊，第16卷，巴黎，1971年，466頁。
[10]希臘神話中的愛神。——譯者注
[11]但是，法國作家弗拉基米爾·沃爾科夫不贊同本書作者的觀點，他曾說：「這才是男人眼中的理想女性！」
[12]希臘神話中的死亡之神。——譯者注
[13]拉·波埃西《論自願為奴》，莫斯科，1952年，26頁。
[14]《夜》是美國作家埃利·維瑟爾的代表作，這是一部自傳式作品，記述了作家在大屠殺期間及被監禁於數個集中營的經歷。——譯者注
[15] . // . . . ， / . .，1993. . 60.
[16]古希伯來語原意為「求你施救」，古猶太教徒和今基督教徒用以表示頌揚、祈福、祝願。——譯者注
[17]在自己第一本書《政治學》中，亞里士多德把渴望財富看作是「一味地追求生活，而不是謀求幸福」。
[18]壯士伊利亞·穆羅梅茨是俄羅斯民間傳說人物，是俄羅斯土地的保衛者形象。——譯者注
[19]早期基督教的一種宗教哲學思潮，力圖從宗教信條和東方神話的觀點出發建立關於上帝和世界起源及發展的學說。——譯者注
[20]基督教神學學說。——譯者注
[21]基督教新教的學說之一，16世紀宗教改革運動時由法國人加爾文倡導，故名。——譯者注
[22]索爾仁尼琴. .《政論作品》，第二卷，34—35頁。
[23]1976年，索爾仁尼琴對曾經的蘇聯集中營囚犯日本教授. 烏奇木爾說，這篇祈禱是「偶然產生的」，我不打算發表它……我也不打算對別人說，這是我自己的心得」（參見： . . . . 2. . 375），但這篇詩文被沃羅揚斯卡婭刊載在了地下出版物上。
[24]顯然，這也是時代的特點，在斯大林時期的集中營裡有意識地慫恿囚犯之間為了生存被相互爭鬥。後來，「犯人們」針對「政治犯」的殘忍行為減輕了，這在安德烈·西尼亞夫斯基和埃杜阿爾德·庫茲涅佐夫的書中得到了印證。
[25]盎格魯-撒克遜（Anglo-Saxon）人指的不是一個民族，通常是指公元5世紀初到1066年諾曼征服之間生活在大不列顛島東部和南部地區的文化習俗上相近的一些民族。——譯者注
[26]在《給三個大學生的答覆》中，索爾仁尼琴寫道：「正義是人類在漫長的世紀裡積累的財富而且永遠也不會中斷，甚至在一些個別「廣受指責的」時期，對大多數人來講它也不會被沖淡。」（參見： . . . . 2. . 34. ）
[27]史學理論術語，與歷史哲學近似又不完全相同。具體意義不固定，一般指對歷史持一種思辨的態度，關注那些廣泛的，經驗上不可證實的問題，諸如人類歷史的普遍模式和最終意義；也可指一種脫離通常的史學時間的批評形式，它把史學作為一種研究和表現的方式加以分析。——譯者注