請您根除掉我們頭腦中的不理智想法， 給我們指明通往永恆的智慧之途， 您用這種智慧主宰著我們，所以凡事皆公正。
——克裡安西斯，《宙斯頌》
先知還是小說家？歷史學家還是詩人？索爾仁尼琴身上總是體現出兩種本性，但是當他從一部巨著轉向另外一部巨著過程中，無論是詩人氣質，還是預言能力，都發生了變化。在集中營「板塊」（其代表作是《古拉格群島》）的創作中，先知和詩人所佔的比重各佔一半。這些作品表露出濃濃的預言家的口吻，就篇幅而言，它幾乎與故事情節平分秋色。第二大「板塊」《紅輪》則是不同的建構，作品指向的都是過去的歷史。索爾仁尼琴再現了保羅·利科使用過的手法，即歷史敘事不是從創建國家的種種傳說寫起，恰恰相反，而是先描述對種種傳說的消解以及使國家瓦解的種種災難事件。《1917年4月》裡的時間順序就採用了這種倒敘設置。所以，文中的先知就不得不停止說話，因為牌局已經結束，即賭輸了的局面已眾所周知。在創作這類作品時，索爾仁尼琴意在找到那個使俄國開始滑向災難深淵的時間點。
在國家剛剛開始轉型時，面對各種打擊（也不無索爾仁尼琴的「功勞」）那個貧弱的集權國家開始風雨飄搖起來，這個一貫的鬥士正待在自己佛蒙特州的處所裡，在親人的陪伴下花費畢生精力的巨著終於畫上了句號，與它相比，《古拉格群島》變成了一個迫不得已下草就的插筆。這個卡文迪什的隱居者注視著那些最終導致蘇聯解體的種種事件，他透過兩個稜面進行了審視。一個是混亂時期，當時覬覦俄國沙皇寶座的時而是僭主者，時而是波蘭王子，最後波蘭人在自己的俄羅斯同盟者的協助下佔領了克里姆林宮。索爾仁尼琴並不是第一個將這兩個時期進行對比的人，在他之前，阿列克謝·托爾斯泰曾在《苦難的歷程》中使用過這一手法。（在自己的短篇小說《杏子醬》裡，索爾仁尼琴為他非常熟悉的托爾斯泰刻畫了一幅諷刺肖像。）混亂時期作為襯景出現在國內戰爭時期所寫的全部俄羅斯詩作中，在馬克西米裡安·沃羅申的詩作中尤甚，作家在《紅輪》中多次引用這些詩作。對於索爾仁尼琴而言，混亂時期是俄羅斯民族災難的源頭，但他認為在俄羅斯歷史上類似的混亂時期一共有三個，第二個是導致國內戰爭的1917年，第三個是在他的《紅輪》即將收尾時愈演愈烈的動盪不安的20世紀90年代，這時經濟崩盤，欠下巨額的外債，人口數量急劇下降，以斯拉夫民族為核心的帝國解體（索爾仁尼琴特別珍視這一斯拉夫民族之核）。作家對這三個混亂時期進行了對比，他發現，每逢這種時刻，俄羅斯的形象都會暗淡無光，就像褪了色的聖像畫上的聖徒面容一樣。這讓人想起了一種民間口頭文學體裁——「哀泣詞」，淚花遮住了臉龐，面部表情變得模糊不清。而且，這種哀泣感在史詩的字裡行間裡越來越明顯，車輪成了作品的一個重要意象，它殘酷無情，步伐堅定，就像剛剛掙脫了以西結[1]的馬車似的（以西結常常出現在俄羅斯北部的聖像畫中）。
第二個稜面是「展現」俄國人的世界，再也沒有了車輪的意象，落入作者視野的是成百上千個人物，這其中既有作家杜撰的，也有歷史人物，在他們身上作者發生了異變，他通過人物的視線和人物的喜好來看世界，他們的觀點有仇恨，有驚喜也不失稚氣，時而狹隘時而充滿愛意；從某種程度上來說，他又把這一切都推給了讀者。因此，《紅輪》原本應是一場控訴（這種效果部分得以實現），但是這一史詩卻成了無數俄羅斯人的匯聚。講述者展現了他筆下成百上千個主要人物或那些連名字都沒有的次要人物的「本我」，他們就像溫順的綿羊一樣聽話，其中也包括那些令人生厭的、避之唯恐不及的人物。他這個歷史的詩意記述者，某種程度上成了一個「善良的牧羊人」，自己也參與到了俄羅斯的這場動盪之中，親身體驗了俄羅斯經歷的各種傷痛，這種介入實在太過深刻，讓人莫名其妙，心生幻覺。可索爾仁尼琴在《一粒落入兩扇磨盤間的種子》中記載，他經歷過真正的幻覺，無疑這是因為大量的閱讀耗費了自己的精力所導致的結果（有時一天要花17個小時來讀書）。可寫著寫著，就遇到了神秘的死胡同，揭秘者兼法官同時接受了所有人的立場，他想評判但卻做不到，因為他同時見證了訴訟的整個環節，既是檢察長，又是法官，還是案件的參與者。這樣，這部鴻篇巨製就成了一個「偉大的敗筆」（這是我給它起的名字）。
同時，我們注意到，索爾仁尼琴本人在《一粒落入兩扇磨盤間的種子》中談到了自己這部書的創作構思的起源問題（我想提醒大家，是「種子」掉落在「兩扇磨盤」，即極權國家這個磨盤，然後是對真理熟視無睹且以文學匪徒為代表的西方這個磨盤）。當索爾仁尼琴來到西方的時候，第一「節」即《1914年8月》已經出版，依照最初的構思《紅輪》要寫20個「節」，從起點寫到終點為止。第二「節」《1916年10月》只寫了一部分，作家還在思量兩節之間的一「節」《1915年8月》，但卻自始至終也沒有落筆（連草稿都沒有打過）。索爾仁尼琴在幾次訪談以及《為創作1917年革命長篇小說而寫的日記》中多次表達了沒有創作《1915年8月》的遺憾之情。「我一直在為我的錯誤——即錯過寫《1915年8月》——還債」。這一創作構思最終成熟於位於茹科夫卡的羅斯特羅波維奇的住所裡（他們後來不得不為幫助失寵的作家而付出沉痛代價）。來到蘇黎世後，索爾仁尼琴又重新準備寫作《1916年10月》。「無論我在蘇黎世的何處行走，列寧的影子總浮現在我的腦海中。我從當初列寧從事研究的圖書館開始我的有意識的尋找：切林格爾普拉茨和施泰利中心圖書館（多少世紀來瑞士的生活始終十分穩定，因此這些地方，說實在的，沒有發生什麼變化）……我專門去了列寧到過的地方散步，那裡有他曾經開過會的小酒店，如今已被取締了的「克格爾—俱樂部」，不知到列寧曾經住過的施皮格爾加斯小巷多少趟，還到過湖邊的貝爾維。而其他有關蘇黎世的印象是一閃念，偶爾獲得的——但後來，過了一段時間，幾個月後，我才想到，這些都能直接寫進我的關於列寧的章節中——比如謝肉節狂歡時貼出的非常鮮艷的圖畫，還有蘇黎世伯格山上的畢希納[2]的墓，還有在那裡遇到的一位正在散步的富有的女騎士。」（《一粒落入兩扇磨盤間的種子》，第一部，第一章）
這樣一個眼中看到的直接可以進入長篇小說章節的現實，是周圍環境對作者急於寫作的提醒，對其追求細節且總是細緻嚴謹的研究的提醒，如果他看不到街道、咖啡館、塹壕、街區，他就下不了筆，他受控於「對現實的奇思妙想」，哪怕他不承認類似的界定，這是一種可視的、可感的、可塑的現實，就像孔狄亞克的雕塑一樣。
《1916年10月》把我們帶到了滿是煙味的「施丘西霍夫」小餐廳，列寧、瑞士共產黨人普拉廷（他本是一名鉗工）和其他一些參加每週聚會的人將之稱為「克格爾—俱樂部」（早就關閉了）。索爾仁尼琴本人和妻子一起找尋過與之類似的餐廳，舊式的，每根木柱上都掛著燈。他仔細觀察了死於1443年的城市奠基人施丘西的塑像，坐在切林格爾普拉茨圖書館裡看書，這個圖書館以前是一個教堂，後被慈運理[3]下令關閉；他像筆下的人物一樣長久地盯著這位16世紀的革命者和天主教改革家慈運理的雕像看。索爾仁尼琴很喜歡蘇黎世：「從第一座橋，第一批房子和有軌電車開始，蘇黎世的一切看上去都那麼迷人。」他對這個在困難時期收留他的城市懷有感激之情：「是的，謝謝了，親愛的蘇黎世——我們幹得可真不錯。」即使這樣，我們在作家自傳裡有關蘇黎世的那些章節裡還是可以感到，索爾仁尼琴與列寧的觀點類似，把它看作是一個繁榮的資本主義城市，整潔乾淨，生活富足，但它永遠都不知道抗爭。誰又能知道，這些和平的居民不會突然拿起斧頭開始砸向巧克力商店、古玩商店或是鐘錶廠的櫥窗呢？
因被蘇聯驅逐出境而引起的精神震撼漸漸平息下來，正是在蘇黎世，索爾仁尼琴的文學創作又進入先前的軌道，這要感謝想與列寧「同比肩」的想法帶來的奇效，那個醉心於工作的不知疲倦為何物的理論家，他既喜歡又憎恨這個充滿了「資本主義氣息」的城市。可以感受到，作者在克制自己，總怕自己多嘴。
在自己的回憶錄裡索爾仁尼琴解釋說，為了保持小說的情節性，有必要描繪列寧與帕爾烏斯[4]會面的場景，他以兩人的通信為基礎，融進了魔幻，成功地再現了這一場景。這就像幻覺：列寧住的小屋子（房主是一名鞋匠）的床升起了兩次，重重地摔在了地板上，「房間裡到處是煙，無論是斯克拉爾茨（帕爾烏斯的使者——作者注），還是旅行箱，都看不見蹤影。於是一隻拖後的帽子從桌子上掉了下來，緊跟著扔了下來。」（列寧在蘇黎世）給人一種感覺，似乎這一場景借鑒了不知是別雷的《彼得堡》，還是陀思妥耶夫斯基的某部作品。這是一幕被鬼神引誘的場景，同《彼得堡》裡恐怖分子招募參政員的兒子，想讓他殺死自己的父親這一場景類似。但它同時也讓人想起了《群魔》中的一個場景，當時彼得·維爾霍維斯基引誘斯塔夫羅金，就像魔鬼引誘耶穌一樣，提議讓他領導即將到來的革命，成為伊萬王子，暴動者的領袖。帕爾烏斯給列寧帶來的卻是德國馬克，引誘他，變成了一個甚至比自己的談話對像更偏激的人：他把俄國革命定在了1917年1月9日，向自己的伊萬王子宣佈道：「弗拉基米爾·伊裡奇，屬於您的歷史時刻到了！」
由此可見，這一「陀思妥耶夫斯基式的」場景推動了故事向前發展，正像前文說過的那樣，有人指責這一場景有反猶太主義的嫌疑：帕爾烏斯身體壯碩、肚子肥大，這個來自魔鬼世界的客人，就像出自中世紀反猶太主義的論著一樣。但我們認為，這樣的指責有些倉促：推動情節發展的這一魔幻元素，是索爾仁尼琴和陀思妥耶夫斯基小說中的主人公固有的本性。像在陀思妥耶夫斯基筆下一樣，無論是引誘者還是被引誘者都體現了這一特性。
在施泰爾恩伯格維德梅爾市長的別墅（它位於蘇黎世近郊的山裡），作家重新嘗試小說的寫作。在那裡度過的時光對於作家而言特別重要，在流亡隨筆中有大量的篇幅都是寫它的：鄉村風光（母牛、圈肥、叮噹的鈴聲）以及山區景色幫助索爾仁尼琴重新拾起了長篇小說結尾的寫作工作。「特別是那高處的景色真是令人心曠神怡。從高處向四處眺望，向下俯瞰時，特別當你一次又一次地重複觀看，每天每日，每個清晨，總會有種東西會讓心靈變得純淨，讓思維變得清晰。」（《一粒落入兩扇磨盤間的種子》，第1卷第1章）他「吸入了明淨和智慧」，還希望找到那個曾經左右世界的理性……
在杜撰出列寧與帕爾烏斯會面的魔幻場景後，一股清新與理性也在長篇小說中表現了出來。眾多歷史事件也漸漸地理出了頭緒。這首先體現在時間背景上：索爾仁尼琴是一位作家，而不是歷史學家，他卻遇到了學者們常見的問題，即怎樣合理安排材料才能遵循因果和時間的邏輯？故事的源起沒有變化，還是戰爭初期俄國軍隊在東普魯士連吃敗仗。這可以用以下幾點來說明，首先，失利成了其他困境的一個不吉祥的預兆；其次，索爾仁尼琴的父親曾參加了第一次世界大戰，而且就是在東普魯士；最後，30年後他自己本人也在那裡打過仗。這一切看上去像是一個奇妙的預兆。一切事情正是在那兒開始發生，在那裡開啟了決定其人生的路途（我們不由得想起，索爾仁尼琴的第一首敘事詩就叫作《小路》）。每一位歷史學家都不得不精選自己研究的範圍，每一位作家則要精選自己靈感迸發的範圍。在《紅輪》中，歷史維度和小說維度互相交織在一起。《紅輪》的歷史跨度讓人想起了英國歷史學家奧蘭多·費格斯的大型歷史著作《俄羅斯革命》，那部書涵蓋了1899—1924年的歷史事件。
1974年在胡佛市，索爾仁尼琴意識到，想要理解革命這一現象必須要將時間刻度往前提，因此他加上了篇幅不少的引言，它大大增加了《1914年8月》的容量。首先添加的是有關1911年刺殺斯托雷平的描寫，佔了150頁的篇幅。在西方，索爾仁尼琴得以與斯托雷平的兒子阿爾卡狄見面，於是與「現實」的接觸為他的寫作帶來了新的創作衝動。按照索爾仁尼琴的想法，斯托雷平的改革措施本應防止俄國發生革命。然後補加上的是有關1905年革命的描寫，在這場運動中，帕爾烏斯起了很大的作用。緊接著，又追述了俄國社會民主共黨的創立過程。《日瓦格醫生》使用了類似的手法：故事發生在1905年，結束於1945年，索爾仁尼琴同樣認為，自己的歷史敘事應該寫到同一年。
他著重刻畫了沙皇尼古拉二世一家人，儘管有人會說，皇后並沒有扮演什麼特別的「歷史」角色（雖然她寵愛拉斯普京一事引起流言蜚語，使她成了眾人調侃的對象）。這裡，他身上的創作才華蓋過了歷史學家的真實敘事：對索爾仁尼琴來說，有關皇后那部分的詳細述說，是依照了施泰爾恩伯格曾經賦予他的公正、「明淨」和理智的靈感而創作出來的。像偉大的古希臘劇作家們一樣，他追求的是像狄刻[5]女神那樣的明淨的正義。皇后的確是雙重不公正的犧牲品，即無恥的誹謗以及後來的被殺害。很多在照片上見過亞歷山德拉·費奧多羅夫娜的人都說，它「面上一副邪惡女巫似的冷漠表情，就連結婚這樣的喜事也不會招呼她參加」。因此，非常有必要為她恢復名譽，這是長篇小說中一個最重要的插敘。當然，我們還可以通過其他人物的視角來「立體」地觀察皇后，特別是在莫吉廖夫大本營傳聞說米留科夫已「證實」她叛國的那一刻。第64章裡她的獨白澄清了她同「我們的朋友」拉斯普京之間的關係。這段話取材於蘇聯發表的她與尼古拉二世之間的通信，她那真情實感的坦誠令人震驚。就是在沙皇的獨白中，我們也可以按照同樣的原則來立體感受「我們的這位朋友」。但是，對於索爾仁尼琴而言，重要的是恢復皇后的聲譽，揭示其神秘本性，她救助傷員的美好願望，基於這一點她承擔了護理員的工作，安慰士兵們並和他們一起祈禱。這個被大家恨之入骨但總體上卻目光短淺的女性在家裡確立起了與母權制類似的管理方式，她企圖以同樣的方式參與國家事務，但她卻是一個認真細心的母親，兒子患的無法醫治的疾病始終困擾著她。對於索爾仁尼琴而言，她是一個犧牲品，她的死早已注定。所以，作家在小說中讓她做了一個夢：「好像她的右手被人割了下來，她沒有疼痛感，但是感到非常遺憾，要知道為了正義的事業而做出的任何努力都非常需要右手。現在該怎樣祈禱呢？」
在蘇黎世寫作期間，通過施塔普費爾斯特拉斯大街上的一位可愛的鄰居的幫助，索爾仁尼琴定制了大量的10×14公分（用於放置為歷史人物做的卡片）和12×17公分（為塑造虛構人物用的卡片）的硬紙殼文件夾。「這些東西——可以作為存留一生的紀念品。我還會有數千張紙頁，沒有這些東西——我會迷失在資料之中；工程如此浩大的工作成功與否、速度的快慢完全取決於能不能正確地組織這些成百上千的活頁紙張。」
《1916年10月》的篇幅得到這些補充後顯得特別厚重。從《1917年3月》開始，敘述基調發生了變化，變得時斷時續，語句變短了，文本被分成了越來越細小的段落，就是把它們連在一起組成一個風格統一的篇章也很短小，但是情感基調和詩學手段卻顯得越來越「實在」。有時候，一個自然段就是一句話，就像馬雅科夫斯基詩歌語言一樣，令人感到奇怪的是，這種「緊湊」卻得到了索爾仁尼琴的喜愛。
根據《一粒落入兩扇磨盤間的種子》的講述，讀者可以體會作家本人在看到那些數不勝數的記錄卡片、回憶錄、報紙、雜誌和私人日記時的親身感受（索爾仁尼琴強調說，沒有比回憶錄更加有趣的了，因為它們的作者並不知曉將來的事情），也發現了一個新事實，即一切邪惡均源於1917年2月。「我十分震驚地發現（也懷著極其厭惡之情），在這場似乎是光輝熠熠的革命的最初的這些日子裡，在這些最「偉大的」時段裡，卻被隨意塗改，打上了下流、卑鄙、陰險、一致的奴性、對異己者的壓制的烙印，這一切每天要用掉多少髒兮兮的報紙鉛墨來洗刷掉啊。」（《一粒落入兩扇磨盤間的種子》，第4章）
這一發現並沒有使索爾仁尼琴喪失研究者的理性，也沒有縛住歷史學家那清醒的手腳。回憶錄作家和政論家的表述總是比小說家要極端。例如，在《二月革命沉思》[6]這篇文章中，作者簡要、深刻地表達了自己更為全面的思想，它是透過長篇小說那內在萬花筒般的敘事漸漸地、費了很大周折得出的成熟的想法。長篇小說寫作需要參照方方面面的因素，作家要深入每一位主人公內心深處。多重視角，三位、十位、二十位主人公對同一人物和事件做出的多重評價，這一切使小說敘事具有一種緊張感。
「很清楚應該說什麼……但說出來卻很困難」，沃羅騰采夫在申加廖夫家這樣想道，他還沒有從羅馬尼亞戰場上的失利中回過味來，他想講述總司令部裡的膽怯，講士兵的困憊不堪——即「民眾的心死狀態」。但怎樣講呢？如何吸引談話對象的注意力呢……敘述矛盾起來，時而政治性很強，時而有股形而上學的味道：應該講一講由於指揮官的無能，軍隊被消滅的事實，講一講「由屍體堆成的掩體」，但是怎麼說才能夠表達那些鬼門關親歷者們（就像薩尼亞的朋友科加一樣）壓抑的冷漠感受呢？……「整個俄羅斯人的生活就是一個精神枷鎖」——索爾仁尼琴如此評判道。從涅恰耶夫[7]起就是這樣，而且《群魔》的作者是第一個指出這一點的人，但是如何把想要表達的思想告訴談話對象呢，他有其他的想法並且是透過自己與政局的抗爭經歷來看待所有這一切的？……
如果皇帝本人是個優柔寡斷的庸人的話，又如何使航船駛入正確的航線，在哪裡才能找到那顆指路明星呢？——上校幾乎是在茫然地思索著。如何才能像普希金那樣大智大慧，他從原來的一個無神論者變成了信徒，他從一個反抗者變成了一個指責革命的人？像歷史學者普希金那樣，正確地理解普加喬夫暴亂和葉卡捷琳娜女皇文明統治這樣的事實？在悶熱的莫吉廖夫的夜晚，在離沙皇及其患重病的皇子宿營地近在咫尺的地方，沃羅騰采夫碰到了涅奇沃羅多夫，這位威武的將軍、保皇黨人兼神秘論者突然間向上校坦白了自己的想法。在闊葉樹拱形樹蔭的遮蔽下，市政大廈的鐘樓清晰可見（它是臨近波蘭的標誌性建築），涅奇沃羅多夫對上校的悲觀主義深感恐懼。緊張的疑惑感控制住了這兩個有著自由思想的人，他們渴望行動，但卻為自己國家裡發生的事情感到驚慌失措：如何才能做到——雙眼緊盯著俄羅斯而卻不感染上優柔寡斷，卻不變得意志消沉呢？……
面對著堆成小山一樣的卡片和文件，索爾仁尼琴竭力想擺脫這種麻木狀態。在近300個人物當中（包括真實的歷史人物和作者虛構的人物），作者喜歡的不是「自己人」，而是那些思維明確，不呆滯或者能夠擺脫呆滯狀態的人，如阿列克謝耶夫將軍、涅奇沃羅多夫將軍、古爾科將軍、馬爾科夫將軍和庫捷波夫上校……而在他們身邊的，是長篇小說中出現的無法計數的庸碌之輩（如日林斯基）。沃羅騰采夫和斯維欽這兩個曾經的青年資產階級革命者妄想重組剛剛經歷日俄戰爭的俄羅斯軍隊，他們嚴厲地批評大本營的做法，努力想把那些善於打仗的人挑出來：即一些下層軍官，如切爾涅加中士，這是一個具備俄羅斯民族素有的靈氣、天真又勇敢的人（他的原型很可能是托爾斯泰筆下的圖申）；或者是那個沃羅騰采夫從普魯士的包圍圈中救出來的卡奇金（他後來成了薩尼亞的救命恩人）。
會識別人——這是索爾仁尼琴要求筆下人物必須具備的一個最重要的特質。在不計其數的游手好閒兼誇誇其談的人中，作家推出了什利亞普尼科夫，他是一個舊禮儀派教徒——在對這些舊教徒停止迫害後，沒有消耗掉的抗爭激情使他轉向了社會主義。在中間派分子當中，作家著意表現的是具有頑強意志力的古奇科夫。右派人士則是早就輸掉自己賭注的希波夫，還包括斯托雷平這樣一個極富感染力的形象（他使那些把他一個人留下孤獨地與籠罩全國的恐怖勢力作鬥爭的人深受良心的譴責），還有古奇科夫和最終思維清醒的沙皇本人。他是在歷經磨礪後才清醒過來的：皇帝一想到他原來想過解除首相的職務這件事就良心有愧，但是鮑格羅夫射出的子彈早在呼嘯。甚至，如果筆下的人物並不是「與作家站在同一戰壕裡」，索爾仁尼琴也為他努力尋找合適的理由。我們覺得，似乎小說家怕歷史學者，於是為了「藝術的真實」不得不這樣做。
索爾仁尼琴對那一時代的所有政治家都進行了刻畫，而且讓他們每一個人對自己的生活、迷信的想法、對敵人和對手的態度等都做了一番表白。他們在杜馬會議上打嘴仗，緊挨著坐在塔夫利宮擁擠的大廳裡，當時彼得格勒蘇維埃執行委員會和國家杜馬不得已同時在這個魔鬼聚集的宮殿裡辦公，這裡到處都是不速之客，到處都可以聽到人們的喊叫聲。為了表現這場震驚俄羅斯並使之分裂的兩種意識形態的角逐，作家主要使用了兩種手法，即描寫議會裡的爭辯場面（與各種匯報相比，被戲劇性地濃縮了）及塑造「立體」肖像，它們不經意間變成了一段段內心獨白。這些內心獨白的真實性絲毫也不遜色於莎士比亞筆下的內心獨白：富有詩意的發揮迥異於如亨利·詹姆斯的「意識流」手法，但這些主觀臆想的獨白合起來構成了小說的織體。沒有這些獨白，小說就失去了意義。有了這些獨白，它們就成了歷史機制的組成部分，這段歷史是人來完成的，但卻違背了人們的意願。
索爾仁尼琴使用的文獻多如牛毛。有僑民歷史學家們的著作，比如前文已經提到過的格奧爾吉·卡特科夫，《紅輪》中對他主張的用「城市聯盟」來代替國家政權的理論有所提及；還有路易斯·費捨爾寫的《列寧》和貝爾特拉姆·沃爾夫著的《發動革命的三巨頭》；包括古爾科、麥爾古諾夫、弗裡德裡希（弗裡茨）·普拉廷之子、瓦西裡·克裡沃捨英、鄧尼金將軍等人的回憶錄，瓦連京諾夫寫的《一個不為人知的列寧》，拉扎列夫刊登在布拉格雜誌《俄羅斯意志》上有關鮑格洛夫的文章，還有鮑格洛夫親弟弟的日記；包括普什卡廖夫與奧利堅堡寫的專著，以及梯也爾、丹納、路易·馬德林有關法國大革命的著作；此外，還有蘇聯20世紀20年代出版的文件彙編，如《鮑裡斯·薩文科夫案件》（1924），皮昂特科夫斯基主編的《俄羅斯國內戰爭史：1918—1921》（1925）；不計其數的有關坦波夫起義的文章，如《鬥爭之路》（1923）；從1920年直到主編沃龍斯基1927年被捕期間代發表的《紅色檔案》雜誌，多如牛毛的有關革命的文件；米留科夫發表的他作為外交大臣時的外交照會；尼古拉二世與斯托雷平之間的通信；刊登了有關暗探局在1905年革命中的作用等很有價值的信息的倫敦《往事》雜誌（1904—1913）；1925年列寧格勒出版的高爾察克審訊記錄，勃洛克籌備策劃的《沙皇政權的末日》一書（他當時是特別調查委員會的成員，負責調查沙皇政府的罪行）；圖哈切夫斯基關於鎮壓坦波夫起義的文章；還有許多其他文獻[8]。索爾仁尼琴主要使用了俄語文獻。他很少借鑒那些概述性的著作，特別是用外語寫就的，除非出於辯論的目的，比如，這涉及到理查德·派普斯。他與這位歷史學家刊登在《外交》雜誌上的一系列政論文章進行了論辯，而不是依據他的關於彼得·斯特魯威的代表著作（《俄國的舊政權》，1974），這本書在蘇黎世剛剛面世之後他就得到了，大概，他將之僅僅視為一本政論著作。
在長篇小說的空間裡，發生在前線和後方的事件都同等重要。「維堡區發生的事件使沃羅騰采夫深感震驚，不止是因為自己的革命精神……而是因為：他們都是1.7億人「俄羅斯」中的一員。似乎，在遙遠的西南前線有不計其數的俄國軍隊，無數個師和無數個團，無數的人，無數的故事，無數個痛苦和希望——而在另外一側，兩千俄裡之外，在彼得格勒的東北，另外的成千上萬個人在胡亂地移動著，他們是工人和預備役士兵，他們有自己的痛苦和希望，無論是經驗還是心情，這兩支大軍都沒有共性，使他們聯結在一起的是——他們都是俄羅斯這塊廣袤無垠大地上的子民。」（《1916年10月》，第一卷，第二章）
後方，作為俄羅斯的「另外一個臂膀」，那裡的生活特別多姿多彩。這是斯塔夫羅波爾的「地主莊園」，比如說托姆恰克一家的園子，家業整潔有序，房子裡的天花板高高的（就好像是對住在這裡的牲畜首領一生都要忍受低矮房舍的報復），老托姆恰克操著俄語和烏克蘭語土話，思路還很清晰（比如，他向其他莊園主建議在2—3年內不做任何賺錢的事情）；這是律師和大學城，那裡住著斯梅斯洛夫斯基一家人，其中奧利達·奧列斯托夫娜在高級女子學校教書，這是像奧鮑多夫斯基（他是一個前無政府主義者，1905年他去過伊爾庫茨克，曾負責彼得堡的軍工業）一樣的工程師的世界[9]；這是一些對左翼政黨抱有好感的市民階層，如列納爾托維奇，他特別崇拜自己被絞死的叔叔安東，這個青年反動分子最後當上了曾經是科捨辛斯卡婭私宅後來是布爾什維克中央所在地的警備長；這是農民的自發暴動行為，如坦波夫地區的農民起義：士兵勃拉戈達廖夫的家鄉卡緬卡就在那裡，那裡還生活著勤勞的普魯日尼科夫一家人。（坦波夫地區是「俄羅斯的旺代」，它在史詩中佔了大量篇幅，因為索爾仁尼琴對安東諾夫起義格外感興趣。）
還有其他一些重要的時空體。比如，兩個首都的主要街道，到處都是被發動起來的喧囂的年輕人，他們印製傳單，然後把它們發往各個工廠（包括彼得堡的愛立信工廠，在那裡勞作的都是「工人貴族」）；各個軍隊的屯駐地——在前線的部隊裡舉行了士兵代表選舉，急盼著後方的事態進展；而那些駐在首都的部隊裡則發生了士兵暴動，他們打死軍官，狂喝暴飲，大吵大鬧；人滿為患的兵營；大街上到處可以看到逃兵，或者是市民因恐懼而逃離造成了空無一人的現象。
敘述過程中經常會出現一些節選的文件（它們是對大街上發生事情的補充說明），特別是一些報紙上的專欄文章。結果，情節成了現實生活各個片段的一個自然的拼湊，人物刻畫也轉向了心理獨白，而對事件的記述變成了對文件的取捨；並且，作者在描述這一切時用了大量的諺語，它們彷彿是古希臘羅馬悲劇中的齊聲合唱。老百姓的送靈歌和渺茫的謎一樣的現實更加突顯了那個一直在滾動著的車輪的神秘性：誰最終會被軋得粉身碎骨呢？……有時作家會插入一些民間字謎，如「沼澤之地，打不出糧食，吃的食物卻比我們的麵包還要白」。答案是：「彼得堡」。
正如我們所見，索爾仁尼琴出色地描繪了戰爭生活，其總篇幅佔了前兩「節」的絕大部分，並且戰爭生活的方方面面都得到了藝術的刻畫，它甚至可以與那些優秀的戰爭小說相媲美，如雷馬克的《西線無戰事》，儒勒·羅曼的《凡爾登戰役的前夕》，多布裡察·喬西奇的《死亡的時代》。個別片段寫得非常精彩，如斯克羅鮑托沃村的白刃戰，在那場戰役中，薩尼亞的朋友科加無論如何不能從已被刺死的德國人身上拔出刺刀。但最主要的是這場戰爭讓人精疲力竭，把人變成了對一切都麻木了的「鹽柱」：「這場戰爭超越了極限，超越了那個先前人們所能理解的戰爭的極限。這成了使全民族人民都要遭受的劫難——它不是由於天災，而是源於我們這些發動戰爭的人。」——上校這麼想著，潛意識裡還在思忖道，老百姓不會像諒解農奴制一樣諒解這場戰爭。在索爾仁尼琴筆下，這種「瞬間猛然覺醒」的感受具有一種特別的詩意，它出現在精神最為緊張的時刻，抵消了那些讀起來令人感到吃力的富含哲理的大段評論（它們是連接「故事節」的紐帶）。
這種詩意是隨著長篇小說本身的特點慢慢地體現出來的，如時斷時續的節奏、簡潔的語句、厚重的敘事等——它們就像作者在其敘述過程中遇到嚴寒天氣後呼出的氣息那樣明顯。這是一首強有力的關於地點和時間的詩，這是獻給那些索爾仁尼琴盡心研究過的地方的詩，他憑著手中的手冊和地圖步行或是騎自行車來到那些地方。有些地方他是通過熟人才打探明白的，比如，受他的委託，翻譯熱涅維約夫和何塞·喬安涅去了馬林斯基宮，那裡曾經發生過一些重要的歷史事件。
把《紅輪》中事件發生的地點一一列舉出來是不可能的事情——在這裡我們只點出那些作者用力最多的那些地方。比如基輔，斯托雷平在這裡身負重傷，這裡住著沙皇頗為倚重的皇太后：在這個被「一團沉靜的霧氣」籠罩著的城市裡，他感到有「某種無法擺脫又不可或缺的神聖感」；還有頓河畔羅斯托夫，作家本人和他的母親從1924年到1941年一直住在這個城市，這裡到處都是低矮的金合歡和長椅，河水上面鋪著小橋，雅裡克·哈里托諾夫回到這兒短期休假：「……他青年時代的一個貪婪的秘密，就像曬了一天的太陽都未能驅散的霧靄一樣，停滯、沉積在這座小城的石子路上、壁坑裡、暢通無阻的大門旁、林蔭道以及花園路與普希金路之間的陷坑中（甚至每一個頗具特色的胡同裡）」；還有那個塔妮婭·別洛布拉金娜再次回到的新切爾卡斯克，「哥薩克的首要城市，舉世無雙，開闊寬敞，到處是佈滿鵝卵石的陡峭山岡，用石板鋪成的人行道，嵌著一層貝殼的溫馨的林蔭大道；到處是隱藏在柵欄深處的小庭院，院裡面坐落著千百座各式各樣木結構和石結構的小小的獨戶住宅。微風吹拂的教堂廣場，廣場上聳立著葉爾馬克塑像，他滿臉鬍鬚，伸出的手掌上托著一個絃歌祖國的金球。」
當然，還有兩個都城——每個都城都有自己的生活節奏，有自己的喜怒哀樂，有自己隱秘的美。像托爾斯泰一樣，與新京相比，作者更喜歡舊都莫斯科，過了很久，在克里姆林宮城磚之間長出了一棵小草，喜歡那裡的人們，他們像釘子一樣掛在有軌電車的腳踏板上，還有大聲呼叫的廣告，以及羅戈扎舊禮儀派信徒的墓地和莫斯科右岸不計其數的鐘樓：「第一個敲響鐘聲的是基督大教堂，緊接著，幾乎莫斯科所有的教堂一起敲響了鐘，那些聲音各有特色，無可複製！」莫斯科就像人在大病期間突然體會到的一種輕鬆的感覺：只要你一看見她，你的心裡就會油然生發出一種永恆的感覺。以下就是對上校離開卡利薩後的描寫（又是一場私通！）：「……儘管嚴冬的霧氣沒有絲毫減弱，但天已經泛白，他本人也在附近——克里姆林宮紅色城牆的輪廓清晰可辨，老遠就能看見克里姆林宮裡教堂的金色圓頂和伊萬鐘樓裡的蠟燭。」神聖教堂的美驅散了他心裡的陰霾，上校感到輕鬆、自由：「一切都還是老樣子，莫斯科是這樣，世界也是這樣，不能就這樣意志消沉。」
彼得堡給人的感受更為強烈，那裡的「人們在墳墓上舞蹈」，這裡的工廠發出長長的汽笛聲，似乎是為了喚醒陰暗都城裡的居民，這是一個為少數幸福的人建造的城市，馬車伕把乘客紛紛運往各種娛樂場所，工人們的地位卑微可憐，他們以後會有時間為自己復仇。沃羅騰采夫不是唯一一個不喜歡彼得堡的人：鄉巴佬兒施利亞普尼科夫也有同樣的感受，他一邊在街頭漫步，一邊嘀咕說：「是否喜歡彼得堡是個口味問題，可是如果被人拉著在全市的石頭與石頭之間走來走去，有時甚至馬路會自己進入你的視線，真想大喊一聲：哎呀，我的媽呀，我為什麼要離開綠意盎然的穆羅姆小城呢，為什麼一心想要看一看這個繁華的都城呢？」索爾仁尼琴史詩裡有無數的場景描寫其筆下的人物怎樣步行穿越這個蘑菇狀的城市：瓦西裡耶夫島連同島上的彼得堡大學，安多澤爾斯卡婭和蘇哈諾夫—基麥爾居住的石島，過著自己生活的奧赫塔的工人街區，那裡的夜裡經常發生一些小衝突，在那裡革命獲得了另外一種樣式：「奧赫塔本身是一個孤立的城市，不是一個首都城市。奧赫塔人聚集在他們那偏僻的街道上，有的地方一大群一大群的，有的地方一小群一小群的，他們爭論著，有人在演講……不是所有人到傍晚前都散去了。人們還長時間地喧囂，在街上遊蕩。各個地方都點起了篝火，有的地方是從公家的籬笆上拆下板子點著的。在河岸街伊麗莎白村社醫院的附近，有十二個騎馬列隊的哥薩克士兵，他們不時望望那邊的一堆篝火。」
《紅輪》中還有一個詩意的源泉（它潛藏在每一位作者喜愛的人物的內心深處）是俄羅斯大地，鄉村。如維亞傑姆斯基公爵以前的領地羅塔廖沃村，那裡的人們過的是古已有之的宗法制生活方式，公爵還記得，他在父親生日那天向農民的孩子們扔撒錢幣的景象（這是在農奴制改革之後不久發生的）；還有卡緬卡，阿爾謝尼亞·勃拉戈達廖夫的家鄉，儘管發生著戰爭，但大家仍在慶祝喀山聖母像瞻禮日：「……本地的良種馬還是那樣迅捷、體形勻稱，挽具被擦拭得珵亮，用起來丁當作響。男人們身上穿著平時不捨得穿的呢子套裝，靴子嘎吱嘎吱響。女人們去教堂更是打扮得光鮮亮麗，身上穿著卡斯脫厚呢大衣。母親披著土耳其頭巾，卡喬娜足蹬一雙高筒繫帶兒的棉皮鞋。」伴著鐘樓的鐘聲，穿著各式衣服的老百姓蜂擁走進教堂：上帝的廟宇向所有人開放，而且這裡的禮拜儀式同樣非常隆重，絲毫不遜色於克里姆林宮教堂。節慶的豪飲將在整個卡緬卡持續三天。在俄羅斯，像卡緬卡這樣的小村子成千上萬：如沃羅騰采夫的故鄉扎斯特魯日耶，安多傑爾斯基的故鄉溫扎河上的馬卡裡耶夫，從這塊科斯特羅馬土地走出了羅曼諾夫王朝，還包括那塊俄羅斯中部與北部交匯的地方：「在那些裸露的，冰冷的（但還不似北方那樣冷）山坡上星星點點地分佈著幾個村莊，小教堂和磨坊似乎吹來了一種憂傷之感，房屋建得卻像北部地區的房子一樣牢固，以便能驅寒避雨。」在《紅輪》最後一章，留在沃羅騰采夫記憶深處如鯁在喉的恰是那塊孕育了自己祖先的土地：「『可愛而又憂傷的不被上帝眷顧的科斯特羅馬的故鄉。為什麼我如此長久地離開了你？』……『那種心頭隱隱作痛的憂傷，那種不知什麼原因一想起扎斯特魯日耶他就心頭像被刺了一樣的感覺——是因為那貧瘠的田野，還是崎嶇的道路——剛剛還在這兒，突然就跑到了另一邊，後來就完全成了另外一條路了？還是因為那遠方的風力磨坊？於是，那種憂傷又控制了他，緊緊地抓住他的心。」
還可能想起位於奧卡河陡峭河岸上的穆拉托沃村，那個葉戈爾和維拉的乳母常常給他們講的故鄉。儘管他們從來沒有見過，但頭腦中卻留下了非常清晰的畫面：「他們回想起奶娘是怎樣紡出最好的亞麻紗：她把亞麻攤放在晾麻場上，然後梳理，接著便紡起來。」那裡的「浸水草地上積成了一些不大的水漫湖，湖裡的魚個兒大，就想落進了圈套一樣」。這難道不是那個逝去的俄羅斯嗎？……
哥薩克作家科維尼奧夫深深地迷戀著革命前家鄉的景色，而革命很有可能會毀掉這塊瑰寶。當他回到故鄉小鎮時：「夏天的花園裡，你可以趴在那兒或是坐在凳子上——周圍靜悄悄的，洋溢著輕盈的氣息，瀰漫著芳香的味道，斑鳩在柳樹上猶豫地咕咕叫，空中勉強飄來幾朵卷雲，於是，一股憂傷突然襲上心頭：再見了，可愛的小花園！」
車輪滾動著整部小說：第一「節」中，在烏茲達烏曾有一個特寫專門描寫它，後來，在一個不起眼的彼得格勒小酒店《丘巴》它又一次出現了，已經不叫人感到可怕，而成了引人發笑的對象：兩名上校一想到非得「戰到最後一滴血為止，而且是俄羅斯的血」就憂心忡忡，當他們看到點燃的輪子——這是專為顧客表演的精彩節目——沃羅騰采夫就想起：「……曾經在哪兒見過類似的場面……？對了！在烏茲達烏，磨坊曾燒著過……」
在長篇小說的廣闊空間也出現過一些抒情時刻，「幸福的停頓」。在這個幸福持續的時刻，車輪也中止了自己的運行。作為描寫家庭糾紛、夫妻離異、打嘴仗的悲劇結局的高手，索爾仁尼琴同時還是一個詩意地描寫敏感的愛情及它帶給人的幸福感的作家。在《1916年10月》中，話題談的是「與不幸的人相比，幸福的人具有的優越感」；沃羅騰采夫，他是小說中作家的化身，在某種程度上體驗到了與奧莉加在一起兩情相悅時的充實感：他似乎在夢境中醒來，有一種兒時的甜蜜感，感到他的整個身體慢慢地發生了變化。甜蜜感一直甜到心底裡——這種感受，他早已經忘卻——這是因為愛情、和諧以及內心的輕鬆而引起的甜蜜感。在《癌病房》中，索爾仁尼琴為我們描述了那個被驅逐到哈薩克斯坦的維加醫生的精細肖像，而另外一個人，護士卓婭的外貌描寫則簡潔且又幾乎是粗線條的，但卻符合犯人奧列格·科斯托戈洛托夫那被壓抑許久的對性的渴望。在《紅輪》中，性的題材更為普遍，儘管作者對性著墨不是太多，它卻毫無廉恥地出現在小說裡。突然被幸福感攫住的沃羅騰采夫想起了自己的同路人科維尼奧夫對他說的心裡話：他說，女人通常都想要把自己的生活伴侶綁縛住，但也有一些女人，她們不會束縛自己的男人，於是，面對這種女人的愛，男人們就會感到奇怪、喜悅和恐懼。在索爾仁尼琴的筆下，性愛場面是突發的，充滿激情且非同尋常：「每一個動作都有新穎的東西，且連續不斷地交替。而且——還有時間讓這個粗魯的人用不聽話的雙手徹底地品味這些溫柔的遮蔽物。她本身也立刻毫無理智地……用力地奔向高潮，就像一個不要命的獨特抓起最後一張牌！——你的週身激情似火。」
奧利達給人以自由，而不是束縛，她想使葉戈爾擺脫疑慮，去拯救祖國，想讓他成為像民歌中的勇士一樣的人。在他們第二次約會與沃羅騰采夫漫步在石島時，當提到那空曠無垠的馬卡裡耶夫時，她向他傾訴了自己的夢想：「當露水消失，大地發熱的時候，可以光著腳在這個草地上散步」。後來，在莫吉廖夫，當沃羅騰采夫一邊讀著奧利達的來信，一邊駛過這個白俄羅斯小城的大街小巷，「就像是一個充滿了熱氣的空氣球」，高興地讓自己迎著風，走在到處是水窪的路上，水裡面映著燈光。「這樣走著，還是吸不夠炎熱的濕潤的令人喜悅的空氣！」這兩個沉浸在愛情中的主人公體會到了幸福，這種幸福感是與他們對俄羅斯的希望聯繫在一起的感受。沒有誰能比托爾斯泰更準確地傳達自己筆下人物幸福心情的了：在奧特拉德諾打獵的場面，儘管羅斯托夫一家負債纍纍，但這一刻最為清晰地表達了這種幸福的感受，因為俄羅斯的農民和貴族在這一瞬間同喜同樂，融為了一個統一的整體。在《紅輪》中，這種和諧無論如何都是不可能的：農村由於連年徵兵而荒蕪，暴動頻發……所以，如果在索爾仁尼琴筆下不時可以發現幸福棲息的綠洲，那麼這並不是普遍的心與心團結一致的結果（哪怕是短暫的團結，就像托爾斯泰長篇小說裡表現出來的那樣）：索爾仁尼琴把幸福只給了那些個別的人。再也沒有那種普遍的一致感受——有的只是那種破碎了的幸福感，這些碎塊好像是粘在了小說的織體上，這讓人想起了原始派畫家（如皮羅斯馬尼）：「……從一開始，他的表面和內心就不一樣了，說的和做的始終沒有緊密的聯繫。他的心就像炎熱日子裡的一朵白雲，對一切充滿了信心。他完全贊成奧裡婭所說的」。這種幸福感讓人不禁想起了童年時去集市的那種感覺——德姆科沃的小泥人，博戈羅茨科耶的木雕……
也存在那種因為做了一件好活計而感受的幸福。這個活可能是一次軍事行動，勇敢、快速，事先做好了籌劃，或是工程師、手工匠、農民的一項富有創意的發明……
在大本營與古爾科將軍共同度過一天之後，沃羅騰采夫領悟到，前者將在阿列克謝耶夫將軍生病期間被任命為代總司令，他由衷地高興，情不自禁地陷入了要對俄羅斯軍隊進行重組的幻想當中。他發動自己的所有理性，感到精力出奇地旺盛，做好各種緊張的戰略估算。是的，戰爭這種行當同樣能帶來幸福感，如果把它與俄羅斯的福祉聯繫起來的話：身心徹底放鬆，人彷彿像鳥一樣在天空翱翔……這種「翱翔感」我們也可以在其他一些場合體會到，如每當要觸及某種崇高的事情的時候，但在相當晦暗的整體背景下，這種場合特別少：「……不知從這次遊行的哪一步開始——他有一種擺脫了自己身體的輕鬆感：上校那可憐的體態，慢騰騰地跟在俘虜的後面，這好像不是他——而他本人——懸在空中某個地方，在這個喝醉酒的隊伍上方緩緩移動，後來又毫不費力地飄到這出滑稽場面的上方，他的身高一下子比原來的自己高出3米——對這些精神恍惚的人，他既沒有感到嫌惡，也沒有憎恨：因為他們是——愚蠢的、愚昧無知的演員。」
索爾仁尼琴不否認，革命同樣給俄羅斯帶來了瞬間的幸福感。但在他的史詩中，這種暴動帶來的幸福感並不會持續很長時間，即刻就會被恐懼吞噬，被仇恨和殘酷遮蓋。2月27日早晨，工人們舉行了革命集會並得知，「十字架」獄[10]被暴動的士兵們攻佔。「哎呀，那份興奮！眾人跳啊，蹦啊！舒爾卡諾夫見人就親，差點沒把卡尤羅夫給悶死。」後來，我們還看到了人們在2月28日歡呼的場面，當時遭萬人恨的普羅托波波夫用帽子遮住自己的眼睛，抬起衣領，一溜煙地沿著擠滿了民眾的涅瓦大街跑了。
《紅輪》詩學中一個不可分割的部分是對殘酷行為的描寫。很多殘忍行徑是科維尼奧夫記錄的，他貪婪地把周圍現實的點點滴滴都寫到了自己的記事本裡（就像索爾仁尼琴一樣，他手裡永遠都拿著記事本）。我們發現，科維尼奧夫在記事本裡寫的文字與索爾仁尼琴的很像——簡短、直接、生硬的記錄，在提到自然和人時用錯格和速記手法：「老哥薩克腦袋上幾根又乾又尖的頭髮」，「俄羅斯腹地的親切的平穩生活」，「穿藍鞋子的割草人脊背上汗跡斑駁，看上去像是打了一個個黑補丁」。突然間，偶爾聽到的談話中卻流露出了殘忍的徵兆：「有過一個這樣的長官，叫馮·裡亞貝，他十分殘暴。一次他詩興大發，作了一首原本就不怎樣的詩，一個哥薩克由於反駁了其中的一句，馮·裡亞貝就把鉛筆戳進了他的鼻孔裡。」在動盪不安的《1917年3月》殘忍行為隨處可見：民眾向騎兵大尉克雷洛夫猛撲過去（「人們狠揍那名警官，隨手拿起傢伙揍他，有的用管院子的人的鐵鍬，有的用鞋跟，以解心頭之恨」），大傢伙從掩體裡把三個將軍拽了出來，想要立刻揍死他們……索爾仁尼琴對上尉馮·費爾根之死如此描寫道：「……門外，在路燈下，一群端著刺刀的工人吼叫著，天還黑著，而且也沒有時間去分辨來人的面孔。不過看得出，他們的面孔都像野獸似的……大門口燈籠的光線照射到這裡，四面都站著黑壓壓的人群，一個個義憤填膺，咬牙切齒。可費爾根什麼都沒再說，沒再看見：有什麼東西把他紮了個透，只感到肺部涼冰冰的，頭部遭到了致命的一擊。他的魂魄消逝了，對人間的一切全然不知了，可那些人仍然把他那被捅了好幾刺刀的身體抬起來示眾，圍觀的人群則哈哈大笑。」而下面是人群喧嚷的彼得堡：「裝甲車在摧毀參政院廣場上擺放著食品的商店。一名警士被繫在兩輛汽車上車裂了。」
此外，敘述還加入了一些人物的夢境描寫。這些插入到文中的夢境特別自然，不似隱喻，而像是從某個地方投射過來的一部分現實，在這個「簡化」的現實畫面中找到了屬於他們自己的位置。下文就是士兵科濟馬·格沃茲傑夫做的一個夢：「……科濟馬的心更涼了：不過他也許不是因為我而哭的吧？為了我一個人怎麼也不會流這麼多眼淚呀。可他為了誰而哭泣呢？他的心裡裝進了多少憂傷啊。」這個夢粗糙但不做作，就像農村人家裡擺的聖像一樣。
「星占家」瓦爾索諾菲耶夫做的夢各種各樣。在前妻身邊醒來後，他看到「她的兩頰有兩三處血漬……於是，他明白了他面頰濕漉漉的也是血。他們並沒有接吻，而是相互啃咬，可並不是有明確目的的，開始誰也沒有注意」。這一啃咬的場面隨著一個陌生人的到來而終止了，他強迫列奧卡季婭在一份令人蒙羞的紙上寫下了自己的名字。在另外一個夢中：「他夢見他倆乘坐一架四輪馬車，但在向後退行，也不知是否有車伕和馬匹。」這是一名東正教神職人員眼中的地獄場景，他認為，有罪的人在那裡都是被成對地綁在一起的，而且也不能互相看對方。「瓦爾索諾菲耶夫習慣地認為，這類夢魘並不是彼此間毫不相干的，而是生者與死者間真實靈魂的碰撞，只是此間常用的信息密碼我們很難理解或根本無法理解，只是我們不肯花費時間去猜測。」有一次他夢到「一個臉上閃著奇特光亮的男孩」，他穿過厚厚的人群，像是在交易所裡，手上舉著一個東西，正準備做一件特別重要的事情。「瓦爾索諾菲耶夫恍然大悟，這男孩就是耶穌基督，他手上拿的是炸彈！他要炸毀整個世界！他手中的炸彈馬上就要爆炸啦！」
瓦爾索諾菲耶夫神奇地成了一個能夠接受上天指令的通靈術士，這些指令就是他夢見的各種東西。他在日記中記下自己做的夢（就像列米佐夫一樣）。最後一篇日記記錄的是「被封箴的教堂」（馬上想到了列斯科夫的《被封箴的天使》）：那些想要褻瀆教堂的敵人越來越近了，應該盡快「查封」它，而在這之前需要慢慢地繞著它走一圈。從某種意義講，我們似乎又看到了《癌病房》中魯薩諾夫經歷的那可怕的一幕（當時他在危險的混凝土管上爬來爬去）。但是，在《1917年3月》中，主人公並不是一個人，他是這場祭祀狂熱活動眾多參加者中的一員，而他的親生女兒瑪麗娜，穿著農村少女穿的繡制女衫，正站在教堂門檻，親眼見證了整個儀式的全過程。所有參與儀式的人都將被處死，而只有她會活下來，以便證明這一切。象徵著自我犧牲的這場爬行，就像耶穌男孩手裡拿著的炸彈，傳達出被那個不幸的現實生活的車輪碾壓成無數碎片所具有的犧牲意義。喬治·斯坦納說，從法老做夢那一刻起，「夢境成為歷史的主幹部分」。索爾仁尼琴筆下的夢境描寫恰好就是這樣的：夢境進入到了歷史中，所以，稱瓦爾索諾菲耶夫為星占家並非偶然。那場在管子上爬行的夢是個體和集體無意識的同時體現。從管子能否爬到光亮處？對於一個被癌症嚇傻了並嚮往這束光的體制內的工作人員而言，就像托爾斯泰筆下的伊萬·伊裡奇，重生不會馬上到來。對於星占家而言，重生還不到時候（「霍布斯眼裡粗野的豺狼開始互相以『同志』來稱呼，但這並不意味著平等的到來），但已經隱約可見。
無論是在夢裡，還是在與現實的碰撞中，《紅輪》的人物一直受困於兩個主要的且無法解決的問題：即男女對立問題以及隨著革命風暴襲來的俄羅斯的秩序與混亂之爭。這兩個問題後面緊跟著第三個問題，即人與上帝博弈的秘密。但是這一博弈，是被遮蔽起來的。男性氣質與女性氣質的博弈發生在個別人身上，有序組織與混亂無序、人性與暴虐則體現在整個民族身上。這兩個問題密切相關。《紅輪》中對這兩種博弈的描寫使這部史詩成了一部無可爭議的偉大作品，具有普適價值。
男性與女性的博弈貫穿了《紅輪》的所有章節。通姦者沃羅騰采夫是一條重要的情節線索，因此他就成了首先被人關注的對象，但除了他以外，經歷了妻子背叛或者夫妻離異的還有古奇科夫、高爾察克將軍、斯維欽上校、科維尼奧夫……給人一種感覺，似乎這些勇士們的生活伴侶都成了他們無法建功立業的絆腳石。沃羅騰采夫的妻子阿利娜是一個多愁善感、任性的女鋼琴家，她想束縛住丈夫的手腳，一心要過一種庸俗的放縱的生活。奧利達同樣不無藝術細胞，她能夠在俄羅斯象徵派的創作中發現某種崇高事物的存在，如在弗魯貝爾的畫作《潘》中。對藝術絲毫也不瞭解的上校盯著她家裡掛的贗品畫作：「還有在天邊一輪青銅色殘月下，在半明半暗裡裸露雙肩的保護神潘，他並不那樣老。現在沃羅騰采夫終於理解了他的蹲跳動作和夜晚的目光。」正是奧利達幫助他與潘、與大地之間建立了神秘的聯繫，而後者正是阿利娜極其想要破壞的。合法妻子捆住了主人公的手腳，而瓦爾基裡女神則為他們解開枷鎖，給他們自由。
2月26日，當古奇科夫盤算著眼下正在策劃的密謀時（而且是無法實現），他感到他的婚姻成了一切事物的絆腳石：「……透過一面牆他感覺到了瑪莎就在那邊，甚至她要到這邊來——他不希望她到這邊來。隔著一堵牆她都能影響他的思緒，使他困惑。不管做什麼事情，不管到哪兒去——這婚姻都壓得他難受。」古奇科夫看了看斯托雷平的半身塑像，後者悲劇的一生使他萌生嫉意，他突然感到一陣良心的不安：如果沒有這個纏在脖子上的羈絆，他旁邊要是沒有這個卑微的人，要是沒有這些刻薄的相互指責，他會去襲擊皇后嗎？換言之，沙皇夫婦之間的和諧與融洽喚起了他心中的嫉意和深深的憎恨：「……他知道了，一個女人如何把最強有力的那人弄得精疲力竭，如何讓他心情煩躁，如何令他苦不堪言。」只有掙脫了家庭的羈絆，精力充沛的人（索爾仁尼琴就是在眾多的歷史事件敘述中也不會錯過對他們的描寫，讓他們說出大段大段的獨白或者是用眼神交鋒）才能排除日常瑣事的陷阱，成長為一名想要創建功勳就要忍受孤獨的戰士：「只有經歷了百孔千瘡的婚姻之後才會懂得：單獨一個人，是多麼大的幸福啊！」一個人單獨面對那個需要下決心的時刻。於是，這時的主人公開始另一場鬥爭，真正的、永恆的鬥爭，即為拯救俄羅斯而奮鬥，或者說是為了重建舊俄羅斯自身蘊涵的意義和精神秩序而鬥爭。
如何創造歷史？這個問題擺在了具有左派觀點的薩沙·列納爾托維奇面前，擺在了因君主的優柔寡斷而成為「孤立無援」的民族主義者沃羅騰采夫面前，擺在了理性的斯維欽面前，後者的名言是：「不要耍脾氣，不要掙脫束縛。」這讓人不由得想起了果戈理的「三套飛奔的馬車」，當然，也包括他關於俄羅斯命運的思考。現在，挽具減輕了，馬兒飛奔起來……對於索爾仁尼琴的勇士們而言，問題是這樣的：是否能下決心採取更冒險、更勇敢的行為？需要緊張起來還是可以放鬆一下？有時他們這麼做，有時又那樣做，但總而言之——挽具已陳舊不能用了……
「立體」敘事是索爾仁尼琴鍾愛的手法，很可能也是主要的一種手法。例如，1916年10月裡在莫吉廖夫出奇炎熱的一天裡發生的事情，不僅通過沃羅騰采夫的視角表現出來（當他走過皇帝的宿營地時，一直在深思尼古拉的庸碌無為）；而且還加入了皇帝本人的視角。
現在我們以一個情景為例來更細緻地分析一下。塔夫利宮裡的米留科夫已經急不可耐：他為了政治而犧牲了做學者的未來，似乎就是為在動亂時期管理國家而生的，他夢想「讓憲法與革命和解」，卻憂憤不已地看到，民眾興致盎然地傾聽各種辯論，看到他與左派之間相互不信任的鴻溝越來越大。米留科夫深信，只有他一個人能掌控權力。但是，外面卻是群情昂然，民聲鼎沸，昨天在鑄造廠大街某個「身體壯實的棒小伙」撞掉了他的眼鏡……最後，有人向他通報說一個工人代表蘇維埃代表團想和他談話。就算這不是左派政黨的領袖，而只是「黨的筆桿子」——那又有什麼，他也同意與這些人談話……帝制將只會剩下一個外殼：皇子阿列克謝將成為皇帝，而皇弟米哈伊爾攝政。現在事情簡單多了：奪取政權，而想做到這一點也不能沒有左派政黨的支持。在所有的立憲黨領導裡，只有米留科夫會與他們打交道，只有他知道，什麼時候應該堅決說「不」。
在這個外表鎮定但暗中卻驚慌不安的米留科夫之後，出現在我們面前的是孟什維克蘇哈諾夫[11]，在索爾仁尼琴的小說裡，他是以自己真實的姓吉姆梅爾[12]出現的。他那虛小的身體裡有著過剩的精力，就智力而言，他要比執行委員會裡自己的所有同志都要聰明。他經常處於一種運動狀態，甚至吃飯也是走著吃。正是他提議與在塔夫利宮另外一側辦公的杜馬進行談判，而那裡正在創造歷史。宮殿的圓廳以前是波將金的冬季花園，現在是杜馬會議大廳，那裡空曠無人，而且，因為只有一盞燈提供照明，整個大廳顯得模糊不清，而大廳裡激昂的演講曾震耳欲聾！委員會則在池座裡辦公，那裝飾著列賓畫的沙皇肖像。吉姆梅爾的腦子緊張地工作著：不要什麼階級世界，不——只要通過秘密談判與新的資產階級政權達成初步和解就可以。絕不能讓1848年的巴黎事件重演，「那時候，工人們為自由黨人火中取栗，可是，他們後來把工人們槍殺了」（在每個人的腦海裡會不由自主地浮現出歷史上曾經發生過的類似現象）。吉姆梅爾被迫與孟什維克、名著《車爾尼雪夫斯基》一書的作者斯捷克洛夫[13]兩人一起去談判（索爾仁尼琴繼續揭開黨的活動家們的筆名，稱他為納哈姆基斯）。因為他們當中只能有一人進入政府，這將使原來的兩個老朋友兼對手分道揚鑣：「吉姆梅爾……惋惜地看著自己往日的朋友：他肯定是得了神經病，在即將進行的談判中不會有用處。這太遺憾了。」
對同一情況持第三種觀點的是北方方面軍司令魯斯基將軍。在尼古拉二世宣佈退位那一刻，在普斯科夫，他的那節車廂與沙皇的車廂緊挨著。魯斯基懊喪地從皇帝的車廂走出來：沙皇仍沒有在將權力轉給米留科夫政府的詔書上簽字。魯斯基是多麼想讓沙皇做出讓步，他好成為歷史的創造者！使將軍更加煩心的是侍寵——「他們人浮於事，可又必須圍著那個神聖人物轉」。所有人都等著他說出最後的結果。魯斯基仰靠在沙發角上——成了一個可以左右局勢的人。他嘲諷地看著他們所有人。「近年來的政治完全是一場昏昏沉沉的夢，完完全全的誤會。」宮廷寵臣們抽著貴重的雪茄煙，他點燃自己的煙。「他們不停地吸煙，談話，可皇上還是不傳喚魯斯基。」終於皇上同意了接見他。「魯斯基多長時間沒見到他了？也就45—50分鐘吧。真無法想像，一個人在這麼短的時間裡會變得如此消瘦，他失去了不久前的那種執拗勁兒，眼神遊移不定，眼袋耷拉著，面皮變成了褐色。」深夜裡，魯斯基打算給國家杜馬主席羅江科打電話，告訴他皇上退位的消息。他重又琢磨起「皇上手指上那枚鑲著橢圓形綠寶石的戒指，手上火紅色的汗毛和褐色的大塊雀斑」。將軍感到自己成了俄國的英雄，他想要達成的目標都從皇上那實現了，而尼古拉拘謹地問魯斯基，可否允許他到皇村去，他的孩子們正在患麻疹……
由此可見，整部史詩就是各種場面的大雜燴，其中的每一個場面都有一種處在事件中心的感覺。敘事骨架由各個節構成，節又分成了成千上萬個小節。如米留科夫在塔夫利宮痛苦、無眠的沉思，這位立憲民主黨人確信，他統治俄國的時刻來到了；在宮殿的另一側則是異常興奮的吉姆梅爾；手上長有雀斑、恭順地簽署文件的皇上……
歷史的畫布混沌一片，但是誰的手上有靈丹妙藥能把它理順呢？每個人都在想，這個人就是他。《紅輪》中的故事情節就像是一股強風暴，它把所有人都捲入進來，誰也別想跑。他們在桌子旁打盹，思索著1789年或者1848年的事件，被折磨得精疲力竭——但對於所有人而言，一個新的時代即將開啟：可以掌控、背叛、密謀或者消滅一切。每一個人都沉迷於自己的藍圖中。米留科夫認為，自由的世紀來到了，但必須要獲得左翼政黨的支持。吉姆梅爾認為，革命的性質是資產階級的，它應該在無產者的控制下進行。魯斯基堅信，他是第一個傳達俄羅斯將獲得新生的人。但與此同時，大街上的民眾卻我行我素，肆意發洩著自己的仇恨和暴行，一下子就推翻了所有的設計。膽怯、閉塞的沙皇有時也吃驚於自己的洞察力：消極地聽著要求他退位的各種論據，他憂鬱地想：「他們每個人都有個性，但都控制著自己」，然後就去祈禱了。如果論祈禱的功夫，他可是超過自己的一切對手——他知道的禱詞不計其數、各種各樣……
而在他們的身旁，卻努力奔走著另外一個俄羅斯，即工程師的俄羅斯，奧鮑多夫斯基和布勃利科夫的俄羅斯，後者成了交通部長。「改造我們知識界的思想不是靠語言，而要在實際行動上讓他們看到工業化主義的思想體系。工業創造的宏偉的發展道路，資本主義的驚人的發展道路擺在俄羅斯面前，只有以此才能避免注定失敗的社會主義（極其有害地接近於人民關於正義的理想）道路」——他心裡想道。而奧鮑多夫斯基則宣稱說：「要是給我們十年時間靜靜地發展自己就好了，到那時，沒有人會認出我們的工業，沒有人認出我們的農村。」他們是務實的工作者，是作者鍾愛的人，但就連他們也被捲入到了這場自發的狂風暴雨般的社會動盪中了。他們還有索爾仁尼琴本人都清楚，時間不等人，應該做些具體的事情，盡快結束這場無休無止的舌戰的折磨以及街頭暴亂。俄羅斯需要一切，但饒舌的人除外——他們實在是太多了。
每個「節」的敘述節奏都有所變化。《1914年8月》的開篇是一幅雄偉的高加索山脈畫面，出現在主人公眼前的似乎是一個天上的景象。於是，這一遠方地平線上山連山的景色為全篇小說奠定了基調：俄羅斯還能夠主宰一切，但已經是搖搖欲墜了。翻開《1916年10月》，我們看到的是戈盧博夫斯基森林——在這個陣線雙方已經僵持快一年了。儘管經常會有大炮轟鳴，鳥類沒有從森林飛走，相反，它們不停地歌唱、鳴叫，以此來表明自己對故土的那份深深依戀之情。俄羅斯，就像這些歌鶇一樣，死死地抓住生活不放。「百鳥齊鳴，動人心弦，薩尼亞躺在柔軟的草地上，呼吸著新鮮空氣，聆聽著悅耳的鳥鳴聲。」
在《1917年3月》中，我們再也找不到能把文本串聯起來的大段隱喻。佔據敘事空間的是各個社會群體：聚集在戰壕裡的士兵，為了名利而四處奔走的政治家，善使手腕的騷亂的領袖們，但最主要的還是大街上的騷亂——喧嚷激動的民眾和平定暴亂的軍隊；盡情歡呼的群眾和籠罩在恐怖中的個體。長篇小說最終被分成了許多細小的片段，我們只能借助於「每個片段」的題頭來觀察彼得堡，在這些片段中，時間已經不是按照天來計數，而是小時，甚至是分鐘。嘈雜聲、「烏拉」聲和「打倒」聲、狂怒的吼叫聲、無語的恐懼感——這一切使讀者應接不暇。民眾有的在毆打、有的在奔跑、有的在嚎叫、有的在痛揍、有的在撬門壓鎖……這些不可計數的零碎細節反映了街頭事件的快速變化，這些行為在當時開動的俄羅斯火車車廂裡也可看到（許多見證這場浩劫的人都記住了這些火車，如茨維塔耶娃），它們也可以成為政治事件的導火索。那些回顧式的描述（它可以讓我們「透徹瞭解」人物形象）越來越稀少，不斷映入眼簾的是剪報、一段段的街頭場面、思想的碎片……
總而言之，小說的敘事由歷史事實和單純的小說手段（如抒情插敘、簡報、政治家們的直接或間接肖像、祈禱、罵人、群眾中湧現出來的無序思想）編織而成。作家用後一種手法（在《1917年4月》中）刻畫了托洛茨基。展現在我們面前的托洛茨基正坐著火車，與那些從德國回來的醫生戰俘待在一起。這些愛國分子無條件地贊成把戰爭打下去，正與那些從德國回到俄羅斯的政治僑民進行接洽。「這些人的領袖是托洛茨基，年近40歲，動作靈活敏捷，高高的額頭，長著一頭濃密的黑髮，戴著夾鼻眼鏡，和家人一起回國……這名尊貴的客人深深地觸傷了醫生戰俘們。這些年裡，『革命僑民』讓戰俘們瞭解自己，但不是靠乾麵包，也不是藥品，而是某種用特別地道的戰鬥語言寫成的傳單，而且其中很多內容都是贊成烏克蘭獨立和泛伊斯蘭主義。」托洛茨基對一臉愕然的醫生們宣稱道，俄國軍隊的歷史就是一連串的敗仗史，必須盡快結束這場資產階級挑起的戰爭。他用自己敏銳的時斷時續的評述徹底征服了聽眾。後者認為只有俄羅斯的農民才能拯救俄國，但托洛茨基不為所動：「農夫們的智慧不成規模，沒有合力。他們看到的只是皮毛。農民們會把革命民粹派的黨旗撕個粉碎用來當包腳步」。在彼得堡的火車站，沒有人來迎接這些過去的囚犯，但卻有幾百人在迎接托洛茨基。作者一直在使用這個自己喜歡的手法：即借助於常常的對白以及簡潔但內涵豐富的事件場景來塑造人物形象。
記錄每一天連同每一時刻的事情，這種方式在《紅輪》中起著至關重要的作用。一切都被無一遺漏地記述下來——但對於每個個體而言，時間上的分配是不同的。例如，在《1917年4月》中，街頭動亂、鐵路沿線及前線的騷動、農村的暴動都發生在3月26日復活節這一天，這成了一個看不到的標記。在《1917年3月》中，小說發生在大齋時期，所以奶娘指責葉戈爾不遵守齋戒的規定：「『今兒個是禮拜六，咱們去西蒙奧諾夫教堂去晚禱。你去懺悔一下。明天在出門前還能趕上日禱，還可以領聖餐……』聽到有人按門鈴，她打開了小窗口。太棒了」。這個大齋期的週六，教堂裡擠滿了人，人們在喀山教堂和伊薩季耶夫教堂的台階上做晨禱。一周後，維拉和奶娘一起去教堂去取十字架：對維拉而言，對很多其他人而言，復活節的歡樂是與革命的喜悅聯繫在一起的，儘管因為有軍官被殺死而感到心情沉重、隱隱不安。大齋期週五還很冷，而復活節當晚的氣溫就回升了，街上的雪都化了。在復活節那一周的星期二，天氣就像夏天一樣熱得不行。大家都發現了這幾天天氣的巨大反差。以前復活節期間，只有持特殊證件者才允許進入教堂，但現在人們可以隨便出入了。其他地方（如鄉下、基輔等）同樣也舉行了復活節的儀式。在這個轉瞬間誕生的國家裡，新舊兩種曆法似乎還在互相影響著（新曆法不久就將施行）。
《1917年4月》裡的一個場景出人意料地表明（幾乎以一種可笑的方式），每一個人都有自己獨特的時間觀，遵守自己的日程安排。一心想著各種革命義務的吉姆梅爾經常在外地留宿。「於是，在這種緊張的鬥爭中，他忙得不分晝夜，整個三月份就這樣過去了，蘇維埃會議將於三月末四月初召開，他囫圇吞棗地吃上一口，晚上經常住在自己的革命戰友尼基茨基家裡，午夜時分他無論如何都無法回到自己位於卡爾波夫卡大街上的寓所。於是，晚上的某個時候，汽車把精疲力竭的奇赫伊澤、丹和吉姆梅爾送回各自的寓所——他們三人突然一下子看到了一個場面，三個人都嚇了一大跳：深夜裡，許多人走在大街上，所有人手裡都拿著點燃的蠟燭，而且大家都在大聲歌唱！這又是什麼遊行呢？——執行委員會既沒有指定這場遊行，也不知情，他們想要什麼？？司機解釋說：這是因為明天是復活節。啊，原來是復活節啊……嗨，一下子就放鬆了」。
整部史詩暗中流露出與肖洛霍夫論辯的想法。《靜靜的頓河》的最終稿裡有不少血腥的場面，焦點就是1917年8月科爾尼洛夫策動的兵變。在索爾仁尼琴筆下，哥薩克同其他人一樣，都是狂暴革命的犧牲品。他關注的是這樣一個怪現象，即素以熱愛自由聞名的哥薩克從1905年起卻變成了扼殺自由的劊子手和沙皇制度的鷹犬。
索爾仁尼琴也抨擊了文學界和演藝界的知識分子精英們的表現。甚至包括持有明顯反布爾什維克觀點的梅列日科夫斯基夫婦，1917年他們特別推崇克倫斯基，稱他是「文明的」俄羅斯的羅伯斯庇爾，在自己的作品裡作者對他們進行了辛辣的嘲諷。亞歷山大劇院上映由梅耶荷德導演的《假面舞會》也遭到了無情的譏諷（梅耶荷德是帝國劇院總監沃爾康斯基大公的寵兒）。順便說一下，在《伊萬·傑尼索維奇的一天》中，對愛森斯坦也進行了類似的譏諷。《假面舞會》首映的那一天，恰好爆發了革命，它似乎準確地預測出了這場規模無比宏大的由全體俄羅斯人參與的表演：「這真是個大膽、荒誕的奇想，劇中有金光燦燦的前台，鍍金的圓柱，正門上面的垂花彫塑，繡著銀絲的豪華帷幕（用一塊花邊式的帷幕做成，上面有蘭加爾特公司的廣告），許多鏡子的回光，富麗堂皇的殿堂，以及數不盡的盆花和屏風。無數件戲裝猶如彩色漩渦，款式豐富多樣，儘是綢緞和天鵝絨，令人眼花繚亂、目不暇接，遠遠超過人的感官能夠接受的程度。但所有這些漂亮裝飾都是徒勞無益的，裡面找不到一點兒萊蒙托夫原作的影子和精髓。幹嘛加上這麼多累贅」。索爾仁尼琴認為，從莫斯科請來的戈洛文佈置的豪華道具不僅曲解了劇情，而且破壞了一切——這些道具，除了空洞之外，一無是處。
但，《1917年3月》裡的第655章以及《1917年4月》裡的第186章要把我們帶到何處呢？可能，也是虛空吧？《紅輪》是否有一個主導一切的核心的主旨？「立體」手法讓讀者可以看到一切詳情，在《紅輪》的字裡行間幾乎可以讀到所有相互對立的觀點。作者竭力表現這些觀點，初看上去我們找不到作者自己的思想。如果說有的話，那麼他的想法也是破碎的，反映在人物形象那些相互對立的觀點上。難道我們在這裡看不到完全的對話精神嗎？那種《卡拉馬佐夫兄弟》裡波別多諾斯采夫所擔心的對話精神，讀到這些章節，讓我們不得不想起了陀思妥耶夫斯基。
《第一圈》就是這種真正對話精神的體現：「新的十二月黨人」在「沙拉什卡」裡重建了蘇格拉底式的對話錄。但是，作家從那時起不斷變化，所以已經不能按照巴赫金的思想來閱讀《紅輪》：這裡沒有狂歡化的語境，儘管個別章節讓人想起了歷史題材民間喜劇。整部歷史巨著都是作者對中心論題進行探索的嘗試。這應該是對問題的答覆，但問題已不是19世紀革命者提出的那個「誰之罪？」的永恆問題，而是「這一切源於何時？」，何時起俄羅斯走上了崎嶇的山路並開始在這條坑窪不平的路上東倒西歪？這個問題基於這樣一種認識，即存在過「真正的」俄羅斯，那個始終腳踏實地、善於採取公正而正確決定的俄羅斯。而現在，它在我們的眼前四分五裂。為什麼會這樣，它從何時起發生的？古奇科夫想沃羅騰采夫時，他暗想：「為什麼，為什麼俄羅斯沒有這樣的人呢？」古奇科夫自己想成為國家的領導人，但卻沒有成功。在長篇小說裡（像在現實生活中的某個時候一樣），對那些形形色色的覬覦領袖地位的人不斷進行考驗。一些人簡直就是傀儡（如克倫斯基），另外一些人由於畏縮不前及女性而慘遭失敗（如古奇科夫）。只有列寧知道，自己需要什麼，這一點使自己的同志們（如那個溫和的卡緬涅夫，對他的刻畫非常意外）感到十分驚詫。毫不起眼的列寧，像馬拉一樣，靠著自己的思維敏捷迷住了所有人，他向大家說道，應該把一切都翻個個兒，哪怕是最為堅不可摧的事情。
革命的面具完全由謊言編織而成。它無拘無束，蠱惑人心。進入大家耳中的都是一些肆意編造的「歪理」：「所有有良知有理性的事物已經被嚇傻了，而嗓門最大、最凶狠和最愚鈍的就站到了前台。」（如卡緬卡的村民集會）到處都是對人民的溢美之詞，而後者卻在用自己的殘酷行徑玷污著美麗的俄羅斯。「法國的君主制反抗了3年，而我國的卻只有3天。」
整部《紅輪》有好幾千頁，而時間的進展卻異常快速：國內的動盪不安，急迫的敘述，還有那些講述尼古拉二世、列寧、米留科夫、古奇科夫和托洛茨基等冗長的章節，它們往往什麼都沒有說清楚就戛然而止了。人物形象經常處於運動的過程中，人的命運發生逆轉，一切都進展得十分快速，潛在的聯盟根本就沒有機會坐下來談一談合作的事情。只有一個人從這個連他自己也沒有預料到的急劇變化的歷史事實中獲得了巨大的利益，他就是列寧。他剛剛參觀了蘇黎世的方尖碑，而現在卻在科捨辛斯卡婭私宅的陽台上進行演講。但是，這並沒有使列寧成為一個正面人物，就如同瞬間把一個宗法制的卡緬卡變成充滿仇恨的地方一樣，這同樣沒有使它成為俄羅斯的典範。
時間的瘋狂流逝應該就「病人是否會死去」這個問題給予答覆。正像拉丁諺語所說的：我們肯定會死去，但我們不知道確切的死亡時間。在《紅輪》中，一切似乎正相反：我們不確定會死去，但知道確切的死亡時間。節拍器的滴答聲一直會持續到那個命中注定的時刻——但這之後會是死亡嗎？整部史詩都建構在這種不確信上。一個人物發問道：如果世界歷史的意義就在於俄羅斯的滅亡，這會怎樣？於是他明白了他面對的不是一個需要包圍並消滅的敵人，而是一個混沌不清的威脅，即整個俄羅斯都在向深淵滑去……
每一個人對這種滑行都給出了自己的稱謂。歷史學家米留科夫（索爾仁尼琴認同他的觀點）認為這是新的混亂，瓦爾索諾菲耶夫則認為到了「卑鄙靈魂」統治國家的時候了，卡維尼奧夫卻說這是「普遍的斷裂」。（對索爾仁尼琴而言，斷裂是一個關鍵詞，這一術語源於黑格爾。青年人在爭論「斷層」和「躍進」這一絕對精神的相互轉換。）奧利達懷著悲憤之情看著「家園」的徹底崩潰（「難道有什麼事物會永恆存在嗎？……不，……沒有任何事物可以讓人依戀」——恰達耶夫1836年在自己的第一封哲學書簡中寫道）。直率的科爾尼洛夫認為在一切方面都是社會渣滓在歡慶勝利。
四個「節」讓我們看到了俄國患的這場急性病的歷史。按照索爾仁尼琴的觀點，這段歷史的第一個明顯的症候就是法國大革命。《紅輪》裡引用了兩個對這場革命給出診斷的歷史學家的觀點，即梯也爾和泰納。他們提出的主要問題是：紅色恐怖是革命的自然階段還是種種情況使然，如反對君主制集團的戰爭，旺代省的暴動，等等。泰納非常絕對：一切早以預先注定。他揭露了傾向革命的知識分子組織，這些人在1787年破壞了社會的道德基礎，為未來的雅各賓派肅清了道路。索爾仁尼琴同意他的觀點，但不認為布爾什維克發揮著泰納賦予雅各賓派的那種作用。與其他「群魔」比較起來，列寧起碼具備一個優點，就是他從不撒謊。但是毀滅國家的並不是「小教派」，而是膽小鬼和饒舌鬼。在沃羅騰采夫（還有其他人物）的家庭悲劇與社會的道德腐化之間有明顯的共同點；造成兩種情況的原因都是缺乏遠見。索爾仁尼琴筆下的人物就像被剃去了頭髮的參孫一樣孤立無援，而且無法再恢復原有的力量；他們像盲人一樣，撼動不了神廟的基柱。參孫同樣出現在了《紅輪》中，即薩索諾夫將軍，他希望給人們帶來福祉，結果帶來的只有仇恨。
在沒有對革命進行徹底審判之前，寫它是很難的事情；作為一個當事方，審判革命也是一件困難的事情。歷史學者有陷入老古董的危險，而小說家則有在事件發生後當預言家的危險。預言家不喜歡歷史，他們預測那個既不知道未來也對過去熟視無睹的當下。索爾仁尼琴竭力塑造一個無知的情景，當需要堅決果斷地深信她的話或者相反時，誰也不知道先知正確與否。預言不幸的事情需要非常認真的平衡，而《紅輪》中的平衡（儘管主人公體會到了那些幸福的時刻）原來是突刺過於輕鬆。最主要的平衡是來自阿爾巴特街附近小弗拉西耶夫胡同的星占家。桑尼亞和科加意外地碰到了他，愉快地聽著他的那些充滿了預見性的話語。是否需要參軍？信奉托爾斯泰主義勿以暴力抗惡的桑尼亞燒掉了自己的偶像並報名參軍。黑格爾信徒科加不相信個體的作用，但也報名參了軍。星占家對他們說改變將會是漸進的，並且會很慢。作為一個「路標派分子」，他否定了黑格爾有關崇拜力量和絕對精神的轉換的學說。問題在於，哪一點更有道理：是作為真的真理還是作為公正的真理？如果過分明顯地傾向於其中的一點，就會丟掉另外一點。「路標派分子」表現了令人羨慕的靈活性，但還是令人無法理解，除此之外，引起了一片反對聲，列寧也加入其中。瓦爾索諾菲耶夫讓人想起了《日瓦格醫生》中的維傑尼亞平：崇拜時尚的柏格森主義，還宣傳時間的價值，即道德的封閉時間和先知的開放時間的價值。但是這一切都是在《1917年3月》和《1917年4月》時間被詳細劃分之前的事情！而之後的六千頁，桑尼亞獲得了臨時休假證後，和未婚妻在莫斯科散步，突然又和星占家聊了起來……
索爾仁尼琴確信，早在1917年2月至4月間，局勢已無法挽回。賭注已下，一切都充滿了謊言，一切都被「小人們」的誇誇其談所蒙蔽。「這本書不應該寫成對過往歷史的自我觀點的表達，而且還累得氣喘吁吁。而應該這樣寫，使讀者切身體會父輩們的所有疑慮和錯誤，即使他今後會重複犯那些錯誤，沾染上這些錯誤，也比受今天『不正確』的理解的影響好。那樣的話，就將看到益處：過於自信的孩子們就不會貿然地對俄羅斯說三道四。」（《〈1917年的革命〉寫作日記》）但從哪裡開始講述，又講到哪裡結束？怎樣確定故事開端講到哪裡，何時才能得出已被意識到的錯誤結論？以便從這裡開始回顧歷史、追溯未來。時間分割得越細緻，我們越是按照作者的思路沉迷於小說，那麼出路就會越不清晰，小說也會緊緊地局限於「可怕的現實」——這類似於黑格爾的「可怕的無限性」。這樣，索爾仁尼琴與那些在他之前在這種遠離現實以及俄羅斯深陷的這種虛無中發現詩意的人觀點相近。首先這是列米佐夫的豐富聯想。列米佐夫的俄羅斯好像燃燒在赫拉克利特所說的活火上。他的敘事詩《被掀動的羅斯》，全詩由一些詞句片段和火焰的語言組成，我認為，這首詩對索爾仁尼琴施加了影響。但是，與《紅輪》不同，列米佐夫的長詩裡的火代表著審判：
一切會呼吸、有生命、生長的事物都會面臨審判， 用火來審判。 火 是最後的法官——審判一切並毀滅一切[14]。
與索爾仁尼琴相比，列米佐夫更加大膽地磨壓現實，而且同前者一樣，也描寫了普通民眾帶來的以及給它造成的各種苦難：「就像削鉛筆一樣，把人身上的肉切成碎片」。但更為重要的是他進一步補充說道：「……這場強風正是我賴以存在的基礎」。在《1917年3月》和《1917年4月》中，反覆出現一個單詞「紊亂」。這類似於列米佐夫作品中的「朝向四面八方」。大家奔向何方？大旋風要把他們拋到何處？拋向四面八方……