準確地說，索爾仁尼琴對那些或多或少與其爭辯的作家的態度，或者是直接將其引入到自己的作品中（桑尼亞·拉任尼琴坐馬車去雅斯納亞—波良納，向托爾斯泰問了一些問題，如索爾仁尼琴的父親是否確實來找過他，以及他是否真的和托爾斯泰談過話等；費奧多爾·克留科夫則以科維尼奧夫的名字出現在了《紅輪》裡），或者是成了筆下人物的關注對象，他們閱讀、闡釋或討論這些作家的創作，如普希金、陀思妥耶夫斯基、索洛維約夫、柯羅連科……
在莫斯科文史哲學院學習期間，索爾仁尼琴特別喜歡閱讀革命浪漫派詩人的詩歌，這種愛好一直保留，如鮑裡斯·拉甫列尼約夫，還有窮苦人的歌者、倡導和解思想的安德烈·普拉東諾夫（讀過普拉東諾夫的詩歌後，索爾仁尼琴瞬間就迷上了這位詩人，迷上了他獨創的自由的句法，儘管先前的俄羅斯文學為它的出現也做了鋪墊，但是這一點索爾仁尼琴是後來才知道的），以及以滑稽可笑的隱喻而著稱的安德烈·別雷，還有後來的什梅廖夫。
雖然羅斯托夫的圖書館使索爾仁尼琴養成了最初的閱讀品味（如漢姆生、羅斯丹、艾米莉·勃朗特等作家都不止一次地出現在《紅輪》中），但不能由此就說索爾仁尼琴的閱讀品味偏保守。他逐漸接觸到了俄羅斯的現代派詩人和小說家，並從中選取了自己喜歡的作家：語詞寓意豐富、句法富於變化的茨維塔耶娃；汲取民間文學營養的列米佐夫；諷刺大師、擅於精煉情節、以「嚴整的仿格體」著稱的扎米亞京。但，與托爾斯泰一樣，索爾仁尼琴對他無法理解（有時甚至非常嫌惡）的純藝術文學同樣持否定意見。這並沒有妨礙他喜歡納博科夫，兩人在蒙特勒的見面最終也沒有實現：「我很遺憾，沒有與納博科夫見面，儘管我事先並沒有想到我們兩人會有接觸。我永遠認為他是一個天才作家，在俄羅斯作家裡，他與眾不同，特立獨行。」（《一粒落入兩扇磨盤間的種子》，第一卷第一章）
對於索爾仁尼琴而言，重要的一點是文字的內在張力以及文本蘊涵的激情。在《一粒落入兩扇磨盤間的種子》中，他向自己那些雖滯留在被稱為「蘇聯」的國家裡，但仍然把道德抗爭思想傳達給讀者的同行們致以問候，他們包括鮑裡斯·莫扎耶夫、瓦西裡·別洛夫、瓦連京·拉斯普京等。1965年6月，遠在被驅逐之前，索爾仁尼琴和莫扎耶夫一起赴坦波夫農民起義發生地搜集農民們的回憶錄，這場運動後來被圖哈切夫斯基所鎮壓，起義的中心就是……《紅輪》中勃拉戈達廖夫的家鄉卡緬卡[1]。29年後，1994年，莫扎耶夫到符拉迪沃斯托克接他回國，而且前兩週一直與他同行。莫扎耶夫主張重建俄羅斯的農村，索爾仁尼琴非常同情他。而在為瓦連京·拉斯普京的頒獎典禮上，索爾仁尼琴在致辭時說道（前文已有引用）：「在整個70年代和70年代末期，蘇聯文學發生了一種轉向，它最初並沒有引起人們多大的關注，悄無聲息，默默無聞，毫無與官方作對的意思。不求推翻什麼，也不喊什麼口號，一大批作家走上了文壇，他們好像對『社會主義現實主義』的要求和規定充耳不聞——悄悄地削弱其影響，開始樸實地寫作，既沒有對蘇聯體制歌功頌德，也沒有阿諛奉承，似乎把它徹底遺忘。這些作家的大多數素材都是農村生活，而且他們自己也來自農村，基於這個原因（部分原因在於文化圈的自高自大及其對這次突然成名的純正新流派的嫉妒之心）把這組作家稱為「農村散文作家」。對於索爾仁尼琴而言，拉斯普京「並不是在使用語言，他本人就是一個活生生且無意識的語言的小溪」，他的作品雖然語言樸實無華，但卻可以明顯地感到「哲理的光芒」。他是俄羅斯語言和俄羅斯良知的拯救者，而這就意味著，他正在履行俄羅斯作家在我們這個時代的主要義務。「他豐富的俄羅斯語言知識在當今的作家當中甚為罕見。我甚至無法把他那鮮明、準確話語的百分之二到百分之三的詞彙納入到『俄語擴展語詞典』中。」
索爾仁尼琴感到遺憾的是，他一生用於讀書的時間非常少。的確，羅斯托夫當時沒有一個像樣的圖書館，並且他還要埋頭研讀數學專業，雖然已經開始構思創作後來的《1914年8月》；衛國戰爭中斷了在莫斯科文史哲學院的學業，後來就是監獄、集中營……但是，後來他又意識到，如果讀書太多的話，無疑會影響他自己的構思。當後來有人向他提問，《癌病房》是否受到了《魔山》的影響，《紅輪》是否受到了《彼得堡》的影響，他笑呵呵地否認了這一點。可是在寫完自己的史詩後，他感到自己精力充沛，精神上就像一個年輕人，於是他決定一方面有選擇地重新閱讀青少年時期讀過的書，另一方面按照別人的提示以及自己妻子的建議讀一下他不太熟悉的作家。由於他有做事情做到底的習慣，所以他通常會把書讀完，並把自己的閱讀感受記下來。這樣就誕生了隨筆《文學集錦》，這些隨筆從1997年刊登在《新世界》雜誌上。索爾仁尼琴在第一篇隨筆即整個《文學集錦》的前言中解釋了這本書的來龍去脈：「在我70歲之後，我終於在收集《紅輪》的素材之餘第一次有了空閒時間，我開始反覆閱讀19世紀和20世紀俄羅斯文學的一些作家的作品或者是部分作品。很快，我就發現，應該把自己的新感受記錄下來。於是我就開始這樣做，這純粹是自娛自樂，從沒想過把它發表。但當我看到，譬如說，眼下對很多名著的印象越來越淡，於是我願意發表一部分隨筆，而且我沒有做一點兒改動。這些隨筆並不是嚴格意義上的為了滿足當下讀者對闡釋作品的需求而寫的批評文章。每一篇隨筆我都力求進入所選取作家的精神世界，力求領悟作家的構思，把作家想像成我自己——在與作家進行思想交流的過程中識破他在創作時的感受，並對他在多大程度上完成了自己的寫作目的進行估量。（還有：機警地記下作者的用詞，在結尾我通常還會舉出作者在本書中所使用的那些拓寬了我們貧瘠詞彙量的二三十個詞彙和句式。）」
這些隨筆有些寫得很辛辣，不僅評價了隨筆涉及的某部書的作者，而且也是作者索爾仁尼琴本性的流露。在這些隨筆中，他表現得既像是一個發現寫作過程中錯誤的老師，也像是一個為同行的精妙手法大聲叫好的作家，又像是一個詞彙的收集者。這些在閱讀俄羅斯文學過程中記錄下來的隨筆，鮮活且富有教育意義，它們讓我們更準確地認清作家索爾仁尼琴的立場，這與納博科夫在康奈爾大學的文學講稿那樣，幫助我們深入理解作家那些縈繞不去的思想、他的特別愛好、創新之處、對文學創作的總體觀點，有異曲同工之妙。
在眾多進入索爾仁尼琴集錦的作家中，包括詩人、小說家、劇作家阿列克賽·康斯坦丁諾維奇·托爾斯泰，他的文學創作反對墨守成規，追求自由，同時他還是亞歷山大二世的寵臣。可是，索爾仁尼琴選取的不是他的滑稽諷刺詩或者《科濟馬·普魯特科夫[2]文集》，而是他的歷史題材作品，即長篇小說《謝列勃良內公爵》和歷史劇三部曲。「阿列克賽·托爾斯泰理解了時代並為三部曲的寫作做了精心的準備。人們評價說：『非常準確甚至是精細地借鑒了卡拉姆津』（當然，也包括普希金）。托爾斯泰運用（並指明）歷史歌謠作為基本素材。這很大膽，很好。」索爾仁尼琴讚揚托爾斯泰不加任何粉飾地描寫伊萬雷帝的暴行和俄羅斯人民生活的殘酷性（這種特性一代一代地被傳承了下來）：托爾斯泰「毫不客氣地譴責當時的俄國社會……遺憾的是，雷帝只是被塑造成一個暴君、讓別人不得安寧的人和偽君子，但卻表現其在公務層面上的暴行，顯然，這是『輕鬆』歷史小說的一個固有特徵」。索爾仁尼琴對比分析了普希金的《鮑裡斯·戈杜諾夫》和托爾斯泰的《沙皇鮑裡斯》：不同作者對同一題材的闡釋「擴大了接受的……立體感」。令人感到驚奇的是，他關注的焦點，是人們指責鮑裡斯殺害了德米特裡王子這件事是否具有法律的合理性。普希金只是暗示了沙皇的罪行，並沒有強迫他直接承認這一點。當然，沒有任何證據。「普希金沒有直接跨過法律的界限」，儘管這一目瞭然。但還要補充一句，普希金曾指責人民，他「對人民的評價痛苦而又公正」。
索爾仁尼琴也一直在關注當代文學批評，如伊琳娜·蘇拉特和謝爾蓋·鮑恰羅夫的批評文章（後者是2007年索爾仁尼琴獎的獲獎者），他們一致認為，「如果說莎士比亞筆下『強人的所作所為決定了悲劇的結果』，那麼『決定普希金悲劇的是一種不易察覺的力』；《德米特裡的影子》就像是一個隱藏起來的主要形象，它就是這種力的象徵』；正是這個原因，『在莎士比亞戲劇的映襯下』，《鮑裡斯·戈杜諾夫》裡的『主人公看起來……很消極，而悲劇的結構則是分散的』」。這是《紅輪》作者非常感興趣的話題，即個體在歷史洪流中的消極作為或積極作為，人民群眾的毀滅性作用——這就是他自己那部反敘事性史詩巨著面對的核心問題。
索爾仁尼琴高度評價了托爾斯泰那些充滿了民間文學元素的敘事詩歌：「甚至就是在他對歷史稍作變動時，他也有很好的歷史感。」
有不少作家預感到了俄羅斯革命這場曠世慘劇，這其中就有安德烈·別雷。索爾仁尼琴無論如何都無法忽視他的《彼得堡》，當然，在這部長篇小說裡首先發現的同樣也是其詼諧的內容：「他過於桀驁不馴、喜怒無常，不可能創作出一部從容的作品來。」《彼得堡》的作者簡直不可能允許自己小說裡的主人公都是些心理健康的人：「在他的那些奇思妙想當中流露出的是不健康心態和智力上的錯位」。別雷預言革命彷彿是那死亡的一跳，但這個預言卻附加上了很多神智學說和通靈暗示語，「這些表達必須通過加注的方式才能完全理解」（看起來，索爾仁尼琴不應該選「文學典籍」系列叢書中的那一版為分析藍本，因為那一版裡的註釋幾乎超過了正文）。「現在來看，這本書成了先前文學的標本，只為專家和發燒友而寫成的小說。」類似這樣的辛辣評語非常多：索爾仁尼琴明顯不主張把《彼得堡》列為20世紀的文學經典。然而，他對其中的一些描寫卻評價很高，如戰神廣場上的閱兵式，宮廷馬車的飛行等。他比較喜歡老阿勃列烏霍夫（這個人物的原型是波別多諾斯采夫），這是一個被妻子拋棄的鰥夫，他差點兒沒被與恐怖分子有瓜葛的兒子炸死，還是一名參政員。索爾仁尼琴認為，他應該贏得比別雷在小說裡對他的描寫更多的同情。而且，他覺得，把恐怖行為歸結於「恐怖分子個人變態心理的結果」也是不成立的（然而，我們根據《復活》的草稿可以判斷，列夫·托爾斯泰傾向的正是這樣一種說法）。儘管如此，索爾仁尼琴仍然認為，別雷的一些語言手段完全可以納入到自己的《俄語擴展語詞典》中：「可以碰到一些精心選取的詞彙」。但是，當談到「金字塔是一種幾何學的夢囈」時，這位曾經的數學教師寫道：「他把金字塔、圓錐體、平行六面體都認為是……平面幾何學」。真丟人！
在給予什梅廖夫特寫時，索爾仁尼琴重新閱讀了他的全部作品。這是他喜愛的作家，他為自己發現了什梅廖夫感到異常興奮。1900年代，什梅廖夫還是一個溫和的自由派人士，可隨著後來舊俄羅斯的瓦解和紅色恐怖，他追本溯源，轉向了「俄羅斯的傳統和東正教」。在作家的早期作品中（如《十字路口》）就表現出一種個性獨具的語詞的清香以及自由的句法：「一切都寫得充滿了東正教的氣息，對死亡很鎮定、恭順甚至偏愛」。索爾仁尼琴認為，什梅廖夫的代表作是《死人的太陽》。這是國內戰爭結束後克里米亞明媚的陽光：弗蘭格爾被擊潰，剩下的「散兵游勇」逃往了伊斯坦布爾，紅色的水兵們在狂飲作樂，肅反委員會臆造出各色人等，把這些活鬼魂們的最後一把谷粒或一把豌豆粒據為己有——而下面的海水湛藍得刺眼，人和馬的屍骨在陽光的照射下泛著白光……索爾仁尼琴被這些拼湊在一起的傳達著絕望、一切均已死亡的畫面所深深震撼。「這需要反覆閱讀，才能憶起對所發生的這一切的深刻感受，才能意識到這一切的規模」。起初，索爾仁尼琴覺得醫生的講述（首先是「巴旦杏林園」）是多餘的，但後來他領悟到，這些故事是為了能夠重新思索所發生過的事情：在似乎是用古希臘羅馬大理石雕刻而成的巴旦杏林園的映襯下，卻生活著一群殺人犯、強盜、暴徒——這就是原來被稱作塔夫裡達島的克里米亞的「死人的太陽」。活下來的只有動物了，只有和它們還可以交談，盯著他們的眼睛看……但是，索爾仁尼琴對什梅廖夫第二卷裡的「崇高的插敘」卻沒有什麼好評：「生活簡化成了原始狀態」，講述者的自白和詛咒只有母雞和石頭在認真聽……
作家把什梅廖夫與布寧進行了對比，結果是更加肯定了前者：「這幾位著名的俄羅斯作家在令人心碎的革命之後過的是綿長無望且日益拮据的僑居歲月，他們只有在心裡暗暗地品嚐其中的滋味。在另外一些作家那裡，其中也包括布寧，這種接受帶有自私有時甚至是惱火的色彩（生這個民族的氣，真是不值得）。而什梅廖夫，先是經歷了風靡一時的『自我解放』風潮，後來又在弗蘭格爾離開之後布爾什維克佔領的克里米亞歷盡千辛萬苦——上帝卻讓他那顆備受欺凌、麻木不仁的心靈重獲新生，得到淨化。」不過，以前也曾對納博科夫說過類似的指責：為什麼布寧和納博科夫很少提到俄國遭受的災難？「在那些年，其他人又能靠什麼維持生計呢？……但這兩個人選擇的卻是走向自我和描寫時代更替之路。納博科夫甚至還放棄了俄語。」什梅廖夫的最後一部作品是《上帝的恩年》，它使索爾仁尼琴讚歎不已、欣喜萬分：「他是用他那受了天啟的眼睛在觀察、記憶，而且不放過任何一個細節！寫得真充盈、溫暖，而且俄羅斯會振作起來的，一個鮮活的俄羅斯！說句老實話，讓人感動得有點過了——但因為是孩子在講述，所以看起來還非常合理。」這部書會使人振奮，它是一幅描寫曾深深植根於東正教習俗的俄羅斯生活的大型壁畫。由於興奮，索爾仁尼琴無論如何也不能平定下來，要知道什梅廖夫完成了他自己沒有做完的事情——但要想這樣，就需要成為父輩那批人中的一員，經歷所有煉獄般的慘禍，卻還保有兒童般的心靈。
索爾仁尼琴重讀了1920年代蘇聯作家的作品，就像文學所的老師一樣，對他們進行了分類（這是他習以為常的做法）：馬雷什金、潘捷列伊蒙·羅曼諾夫、皮利尼亞克……之所以選這些作家，是因為索爾仁尼琴想與那些形式派兼現代派作家有所區別，而對被現代派作家歪曲、譏諷後來又迎合蘇聯意識形態需要的傳統作家給予應有的評價。我們僅舉梯尼亞諾夫和他的長篇小說《瓦濟爾—穆赫塔爾之死》為例來說明這一點。對於索爾仁尼琴而言，格裡鮑耶陀夫不僅僅是中學大綱要求的必讀書目的作者，更是一位親密的朋友：他能把《聰明誤》背得滾瓜爛熟，在「沙拉什卡」時，曾不止一次地在頭腦中反覆吟誦這部作品，在塔什干癌病房期間他寫了一篇評論《聰明誤》的文章[3]，而且他的劇作也是用格裡鮑耶陀夫喜歡的自由的抑揚格寫成，同樣充滿了不屈不撓的自由思想。他對梯尼亞諾夫的第一個指責是：我們可以在外交界、上流社會、朋友圈中看到格裡鮑耶陀夫的身影，但卻從未見過他坐在寫字檯後面的形象，也就是說從未見過在創作著的格裡鮑耶陀夫。怎麼能把他這個與許多十二月黨人結下友誼的人描寫成幾乎像莫爾恰林那樣一心追名逐利的人呢？在梯尼亞諾夫筆下，格裡鮑耶陀夫深陷婚姻的泥潭，在兩個表姐妹之間始終無法做出抉擇，儘管這一點很好理解：「對於這種有意志力，有責任感和事業心的男人而言，與女人的關係完全是次要的。」當然，梯尼亞諾夫並沒有完全遺忘格裡鮑耶陀夫的愛國情懷，在小說裡，他對波蘭人先科夫斯基順口說道：「您大概忘了，我也是俄羅斯人，我認為數落俄羅斯人是不道德的事情。」但索爾仁尼琴仍然批評梯尼亞諾夫，說他帶有「『十二月黨人』一般的挑剔眼光，我認為，還包括對俄羅斯這個『不入流國家』的冷淡」。對於那個文本中閃現了好幾次（最後一次出現是在路上遇到了運格裡鮑耶陀夫屍體的車隊）且對自己的《波爾塔瓦》感到羞愧的普希金又能說什麼呢？「波爾塔瓦戰役，讓我們別談它了。長詩空洞無物。有必要刺激他們嗎？」對於索爾仁尼琴而言，這有點過分了：偉大的長詩怎麼會成為拋給愛國主義者和政權的一塊骨頭了？
作家暗中把梯尼亞諾夫的長篇小說與《紅輪》進行了對比。索爾仁尼琴認為，這部作品沒有「生命的脈動」，也缺少對俄羅斯的愛，但作者卻為格魯吉亞說了不少好話。此外，書中可以明顯地感到一種神經質，幾乎類似於歇斯底里（與別雷完全一樣）。至於有關高加索政治文化方面的一番「教導」，那麼「我不敢枉議，因為我本人寫的概述內容的章節要寬泛得多」。如果「間接地選取一些別人的思想的話」，結果是一樣的——這樣的想法散佈在索爾仁尼琴史詩巨著的字裡行間，就像那些「簡短的仔細斟酌的二級標題以及引起大師嘖嘖稱讚的「間插段」。說俄羅斯農民「長得都一模一樣」，這一點索爾仁尼琴無論如何不能同意。在這本講述俄羅斯作家的書裡，怎麼會露出一種像是外國人在對待俄羅斯人似的如此冷漠呢？怎麼對所有與俄羅斯相關的事物會如此敏感呢？批評家的結論是這樣的：長篇小說「很迫切」，它談的是一個重要的題材，「只是選取的時間不怎麼理想。——那個時代與蘇聯相距甚遠——映入讀者眼簾的只有一個又一個對這個關於19世紀俄羅斯的晦澀描寫進行註釋的專家的名字」。
最後是比利尼亞克的《荒年》，這部對俄國外省進行「解構」的小說：作者把革命看作是早在勇士歌時期就出現過的自發的「大地」之力。皮利尼亞克非常瞭解民間語言，對隨著政治事件的進展而出現的自然天氣現象的更替進行了細緻的描繪，這一切都讓索爾仁尼琴感到很親切。但情節本身在哪兒呢？勉強能夠找到。難道描寫沉渣泛起的外省生活在以前的小說和詩歌中沒有過嗎？作者抹黑了俄羅斯的全部過往生活，他這種對當局的阿諛奉承是否過於誇張了？革命就像一場暴風雪（這是從勃洛克那裡借鑒來的意象），皮利尼亞克是在詛咒革命呢還是在為它辯護？他對淨化人心靈的苦難的嚮往到底有多大程度呢？他歌頌的穿皮夾克的布爾什維克，「你……弄不濕他們」，他們是否顯得過於滑稽可笑了？布瓊尼軍帽上的五角星，號召俄羅斯與西方進行合作，所有這一切都不合索爾仁尼琴的心願，儘管他也注意到了一些寫作手法。他說，皮利尼亞克筆下的形象以大自然為主，而不是人：大自然生氣勃勃，而人卻死氣沉沉。只有那些「富含民間文學氣息的」形象才能引起他的關註：「森林矗立著，就像伊利亞·穆羅梅茨」。某種難以置信的事物把醉心於革命卻命喪於盧比揚卡監獄的皮利尼亞克和視永遠不使俄羅斯發生「荒年」為自己使命的犯人索爾仁尼琴聯結了起來。
《文學集錦》裡還收有一篇《四位當代詩人》的特寫，講的是俄羅斯的猶太詩人。這四位詩人都非常熱愛俄羅斯，而且他們也意識到了自己的猶太人身份，索爾仁尼琴特別珍視這兩個特徵。他們是謝苗·利普金、茵娜·利斯尼揚斯卡婭、納烏姆·科爾扎文和莉婭·符拉季米羅娃。作家對科爾扎文的命運特別同情：他還是在讀大學生，1947年就因為「政治上的自由思想」遭到流放，1954年獲赦返回莫斯科。他的敘事詩《丹卡》描寫了一名被流放的女犯人，從科雷馬釋放回來時已成了耄耋老者，這是一名堅強不屈的鬥士，一名俄羅斯的歌者：「饒恕我吧，俄羅斯，請你饒恕 / 為了你承受的一切苦難 / 為了那些年輕的後生們，他們 / 對理性農夫兄長們的開導、教訓。」在那首紀念瑪麗娜·茨維塔耶娃的詩篇中，科爾扎文已經預感到了被驅逐的痛楚——在與祖國分別的時刻高聲說道：「我就要與你離別，/ 就像與自己，與命運離別一樣。」利斯尼揚斯卡婭吸引索爾仁尼琴的是她的宗教世界觀、真誠感受和質樸無華，在她的筆下，「受難與恩寵是一對連體互不分離……」
大衛·薩莫伊洛夫也是一名猶太詩人，在索爾仁尼琴筆下，他有點兒剛直不阿，但卻可以明顯地感受到作家對他有一種暗地裡的好感。他的詩歌無視那些迫切的時代問題，都是純粹的抒情之作，甚至流露出一絲絲傷感。薩莫伊洛夫不隨波逐流的氣節以及對自身命運的深刻思索（其中包含了惘然若失和孤獨感）贏得了索爾仁尼琴的尊重：「我成了我自己，不知道，/ 因何我成了我…… / 我還明白了自身的渺小，/ 因為創作的幸福 / 無法與塵世的喧囂相提並論。」薩莫伊洛夫的詩歌情緒內斂，詩風古樸，正是基於這些特徵，索爾仁尼琴原諒了詩人那些內容旨在間接與他的「致蘇聯領導人的信」唱反調的詩篇，也原諒了他拒絕在支持利季婭·丘科夫斯卡婭的呼籲書上簽字的行為。索爾仁尼琴對薩莫伊洛夫的猶太人血統提出了質疑：他的曾祖父是一名回到巴勒斯坦終老的猶太人，但是他卻是一個無神論者；薩莫伊洛夫對知識分子極為崇拜，說他們「天生就熱愛自由」，卻非常瞧不起平民百姓（這枉然無益），這一點雖不能使索爾仁尼琴感到憤怒，但也使他傷心不已。「『寬容』是薩莫伊洛夫鍾愛的品質和最高價值……願上帝也把它賜予給我們每個人。」
作家對布羅茨基卻是另外一種態度：其無情節的詩歌，富含隱喻意義並帶有嘲諷色彩的各種列舉手法，所有這些都與索爾仁尼琴格格不入，他認為，布羅茨基的冷漠引向的是虛無，他的詩歌占主導地位的是對死亡的思索。布羅茨基捍衛的是西方的價值觀，如個人主義、個體的成功等，但不包括民主，因為他信奉的是「名流崇拜」。聖誕節題材貫穿了布羅茨基的全部創作（他每年都按照傳統的方式創作聖誕節詩歌），但他的詩裡寫的並不是真實基督的誕生，而是某種神秘事物。索爾仁尼琴無法寬恕布羅茨基對東正教的譏諷（如，在《伊斯坦布爾之旅》中對蘇聯的核心象徵物的思考：「斧頭——它難道不像是一個變形的十字架嗎？」），和他對莫斯科的討厭：「鳥瞰這個城市的最好方式是坐在轟炸機裡看它」，以及他擺脫塵世的企圖。但索爾仁尼琴預先說明，在流放北方期間布羅茨基曾住在一個地道的農夫家裡，而且這在他的詩歌中也有反映，儘管為數不是很多。
布羅茨基的詩學基礎是一種不協之音，他把古典式的崇高語體與最粗俗的行話搭配在一起，聽起來格外刺耳。「面對我們這個狂躁不安的世紀，布羅茨基不知所措：他不知道該如何對抗、抑制這種狂躁，不僅表現它，甚至還添枝加葉。」如果將僅有的幾首愛情詩忽略不計的話，他的詩歌缺少對世界的感恩之情。由於深受愛略特及英國玄學詩人們（如鄧恩）的影響，使他養成了「多維度的全人類文化的觀照」。作家還指責布羅茨基說，他詩集裡的詩歌不僅沒按照時間順序排列，而且還多有重複，這樣詩集中的內在建構也受到了影響。儘管如此，索爾仁尼琴仍然稱讚他對詩律的大膽創新，精巧的詩節設計，總而言之，對詩人表現出了一種特別的關注。索爾仁尼琴認為，布羅茨基意識到用俄語寫作非常重要，但在他那裡，這種聯繫並不是很穩固——因此，對於《俄語擴展語詞典》而言，詩人的詞語無從借鑒。「對他來說，豐富鮮活的俄羅斯語言好像並不存在一樣，或者是他還不太熟悉，沒有使他心動。」他的詩歌更像是「理性的修辭手段豐富的華章」。
不言而喻，這篇特寫引起了很多人的關註：它引起了論爭，招致了批評。這兩個人，無論是布羅茨基，還是索爾仁尼琴，都是諾貝爾獎獲得者，甚至兩個人在美國的住所相隔都很近（索爾仁尼琴住在佛蒙特州，布羅茨基的家位於馬薩諸塞州）。詩人兼傑出的批評家列夫·洛謝夫對他們都非常熟悉，在《作為鄰居的索爾仁尼琴和布羅茨基》一文中寫道：「……甚至就連索爾仁尼琴這樣一位藝術嗅覺敏銳的讀者，也無法克服代與代之間的隔閡。他失去了高雅的審美能力，無法聽出布羅茨基詩歌中蘊涵的弦外之音，他品嚐到的主要是吵鬧和混亂。」娜塔莉婭·伊萬諾娃在自己那篇精彩的文學評論中指出了橫亙在兩者之間的那道鴻溝，即索爾仁尼琴對人和事進行評價時往往遵循一定的標準，得出的結論往往也是確定無疑；而布羅茨基身上則具有一種能看透一切事物的能力，因而對一切都持嘲諷的態度。「在20世紀下半葉的文學社會生活中，布羅茨基成了索爾仁尼琴的絆腳石。不僅是布羅茨基本人，還包括他的那些忠實讀者，他們接受了這種嘲諷精神，並敢於觸碰（揶揄、嘲諷、挖苦甚至褻瀆）那些在索爾仁尼琴看來是千真萬確的價值觀。」[4]的確，伊萬諾娃還指出，索爾仁尼琴並不是唯一一個說布羅茨基的詩歌「冷漠無情」、不食人間煙火的人。她把索爾仁尼琴的這篇特寫與其說是看成一篇「評論」，不如說是「一種徵兆」，一種預示著俄羅斯文化正在走向分裂的徵兆：一方面是熱衷於把「人民理想化」，另一方面卻是「集大成的」、毫無民族色彩的詩歌。「但令人感興趣的是：在索爾仁尼琴筆下，布羅茨基成了……薩利埃裡（如冷漠無情、精打細算等）！正是索爾仁尼琴把本世紀末我國詩壇的莫扎特納入到了薩利埃裡的『清單』裡」[5]，對於街頭的小提琴手而言，這些人創作的音樂旋律永遠也彈不夠。
[1]關於坦波夫起義的幾個章節，當時就寫完了，但一直就那麼放著。由於作者決定將《紅輪》寫到1917年4月為止，所以始終也沒有用上。
[2]普魯特科夫是阿·康·托爾斯泰的筆名。——譯者注
[3]這篇文章1999年才獲發表，刊登在作品集《醒悟》中。
[4] .《 ， . . . 》（ ）// . 2000. № 8. . 185.
[5] .《 ， . . . 》（ ）// . 2000. № 8.，第191頁.