12月8日，北京保利劇院，話劇《培爾·金特》大幕已落。孫海英在後台還魂。高大的馬原邁進來，眼淚撲簌簌落下。馬原又哭了。
他給了孫海英一個大力擁抱：「一生有這麼一刻，值了！」馬原斷言，孫海英憑借塑造培爾·金特，足以比肩《武訓傳》中的趙丹、《茶館》中的於是之、《嘩變》中的朱旭。
《培爾·金特》是象徵主義經典劇目，是易卜生最具哲學意味的作品。此前，只有中戲老院長徐曉鍾八十年代在內部排過，沒有公演。故事講的是老年培爾路遇死神的使者，要被帶走，他請求說，等等，於是從頭開始一段一段回憶人生，他歷險、輾轉、起伏的一生——少年，青年，老年；浪蕩子，聰明人，騙子，富豪；追女孩，拉婚，撒謊，孤注一擲……他是特別聰明、完全能駕馭人生的那種男人。
第一場幕落前，孫海英在台上高聲念白：「已故的培爾·金特直到死的那一天，始終保持著自己真正的面目！」劇情展現的，恰恰是培爾如何把它丟掉的。丟了自己，去找；又丟了，再找，人生好像不斷在重複這兩個動作。
馬原在北京的住處跟我講這台戲，講得額頭泛光，也許是剛喝下一大碗牛肉蘿蔔湯的緣故。隔幾天他就煮上一鍋，盡量不去吃館子。一輛山地自行車橫在客廳裡，座椅的位置相當高。電視機裡，在播足球賽。
「昨天早上，偉大的梅西終於得了金球獎！」好像捧杯的是他。馬拉多納帶球連過七人的那記偉大射門，20多年來他看了100多回，並且會繼續看下去。22年前，當產科護士向他報告「一個小子，整十斤」，他大叫一聲：「中國足球有希望了！」
一個月前，馬原上海的寓所。在神侃了一通小說電影之後，我字斟句酌地問：「聽說你身體出了點狀況，怎麼辦呢？」
開始是帶狀皰疹，民間叫蛇盤瘡。一般前胸後背腋下都有。有一種可怕的說法：如果前後連成一圈兒，就該要命了。我後來瞭解到，基本沒有連成一圈兒的。我是在左側。
帶狀皰疹是一個非常殘酷的病，它神經疼，24小時內它一分一秒都不間斷地疼，一般疼四個月。剛開始看的是西醫，西醫認為這是身體某部分出了問題的外化。我是疼到一個多月近兩個月的時候查出來裡邊（肺部）長東西了，而且很大。然後最先進的設備都上了，檢查。
第一次肺穿做完，心理上起了嚴重的變化，突然覺得儀器這東西殘酷，我就想：我非得等儀器這東西來給我下判決，然後開始倒計時？肺穿應該做三四次才能確診，我做完第一次，決定不做了。當時學校裡的有關負責人跟我說，馬老師，別任性，別中斷，別耽誤了。但我堅決不做了，從醫院裡逃出來了。因為做下去的結果，我看得特別清楚。我跟你說一個類似的場景——
我大學畢業的時候可以去錦州鐵路局的機關報，當時全國有十幾個鐵路局，錦州這個是其中之一，直接歸鐵道部管。當時我已經發了些小說，那個報社的總編輯就約我過去談談。他大概50多歲的樣子，蹺著二郎腿跟我聊天，介紹報紙的情況，說些「年輕人，我們這個空間足以讓你施展」之類的話。他那個樣子是友善、屈尊俯就、居高臨下。出來的時候我就問自己：我要來嗎？來，我看得很清楚，我充其量像他那樣，還不如他——因為我不是黨員，我也沒想入黨，那我充其量當個副總編——也就是說，要是我努力的話，在這兒奮鬥30年，有可能做剛才坐在我對面那個人的副手。我這樣問自己的時候就已經有答案了：就是現在讓我來做他，我也不要做。我不喜歡這個人，不喜歡他那份志得意滿。我也不喜歡明明白白看清楚自己的一生。剛才說什麼來著，怎麼說到這兒了？
「肺穿。」我說。
在之前的電話裡，我沒聽出電話那頭的人有什麼異樣。那聲音和善、爽朗、結實。見了面，東北漢子毫無病態，跟他的自述相吻合：「身高1米84，體重一度90公斤，沒心沒肺，徒長一身硬肉，曾經把193斤的土槓鈴連著舉起十幾下，手榴彈能投67米……喜歡激烈對抗帶有賭博色彩的活動：足球、橄欖球、鬥牛、拳擊、賽車……是個一生渴望進賭場而沒真正進去過的男人。」
他有一雙淺褐色的眼睛，年輕時一定多情。現在他坐在我對面，臉部肌肉放鬆。我幾乎懷疑起那個已被坐實的「聽說」。
做肺穿的感覺就是看到了我全部的餘生。檢查下去的結果，如果它是良性的，那麼我需要開膛破肚把它割掉；但良性也有變異的可能，那我還得做化療。我父親活到75歲，那我可能在這個基礎上打個折，活到65歲。也許還有更好的可能，現代醫學能幫我活到我父親那個歲數。但，如果不是良性的呢？我就進入倒計時了。
一旦確診，我所有的生命就進入了那個增強型CT機下達的時間表中，可能三年零半個月，兩年零十個月，或是一年零七個月。如果我真的只有那麼點兒時間了，我幹嗎要知道呢？我幹嗎要掰著手指頭過日子呢？我可不可以不知道呢？所以我不做了。
這些年，我是個四海為家的男人。我也不忌諱抽煙喝酒，我沒有癮，但男人的世界裡總有煙酒。從發現有問題的那一天起，一點不沾了，我覺得那些東西不健康。我原來喜歡開車，喜歡速度，男人都喜歡車，飆車爽嘛，腎上腺素加速分泌。身體出問題以後，我對車啊什麼的都淡漠了。原先是個六缸車，特別費油，我就想再要換車，我買個兩缸三缸的吧。沒有車做不到，尾氣污染也不可逆轉，但不要因為我給這個地球增加污染了吧——就是我少造點孽。我現在已經習慣了騎單車的生活、徒步的生活和坐公交車的生活。
多動，盡量戶外，腦子基本讓它閒著。每天騎單車兩三個小時，然後跟我老婆散步一兩個小時，然後畫畫。像這條魚，我得畫十幾、二十個小時。我老婆擔心勞累，還擔心多接觸顏料不好。但寫字畫畫有個好處，它調整呼吸。在海南，我每天的生活都跟陽光、大海有關，非常幸福，說實在的。
這個二樓的書房有一扇羅馬式的落地窗，伸到天花板的書架，每一層都能曬到太陽。架上除了書，還有老式收音機、馬燈和油燈。最顯眼的是他的油畫，高更風格的寫實肖像——
《七星瓢蟲在萬聖節降臨》。綠色背景包裹著闊臉馬原，額上停著一隻彩色瓢蟲。
《它倆有戲》。兩條魚游在一處，可能搏鬥，也可能幹點別的什麼。
《老婆是個狗東西》。馬原的妻子，屬狗。畫面椰林樹影，是他海南的家。
《兔子傳奇》，畫大兒子馬大灣；另有一幅，畫給九個月大的小兒子馬格。馬原身體出問題兩個月後，妻子懷孕。馬原希望是個女孩。
我老婆比我小20多，海南人，以前是運動員，七項全能。我見她第一眼就喜歡，不是漂亮，就是舒服、簡單、通透。然後我朋友去跟她說，她就嫁給我了。
做肺穿那天晚上，我失眠了，幾十年來頭一回。我想起許多事情。我想我媽今年80歲了，不能讓她知道，否則她可能一下子就垮掉了。她有兩個女兒，我是她唯一的兒子。
我老婆一睜眼，看見我沒睡覺，就那麼近距離地看著她，還眼淚汪汪，嚇了一跳。她說老公你怎麼了。我說沒怎麼，要不你回（海南）去吧，我給你安排好。那時候她剛嫁給我不到一個月，我們是在上海登記的，回去了反正也沒人知道。她跟我在一起每天都那麼開心，突然就我可能得了絕症，我就想，她命怎麼那麼不好呢？
你猜我老婆說什麼，她說老公，你不對啊。她說我媽去年得病死了，病了好幾年，你說我媽病了我就跟我媽脫離關係這對嗎？我說這不是一回事啊，你是你媽生的。她說是一回事啊，兩公婆（海南話不叫夫妻，叫公婆）的緣分是多大的緣分啊，可能比父母子女的緣分都大，我沒覺得這是多大的事，病了就病了，死了就死了，這都是命啊，你想那麼多幹嗎。
我本來沒想那個啥，要孩子，可她說，我們得要個孩子啊。出狀況是3月份的事，5月份我們決定要孩子。生下來是個兒子。我老婆知道我心裡想要個女兒，她說要不老公我們再要個女兒吧。她就是那麼坦然。
我跟皮皮（先鋒派作家，著有《比如女人》《渴望激情》）分開後，單身16年，什麼樣的女人沒見過。朋友們關心，給介紹個女博士啥的，你跟她們坐一塊兒半個小時一小時，你就覺得夠了，特別沒勁。我老婆就是個運動員，沒什麼文化，雖然有大專文憑但那都是工作以後混上的，根本沒用心思。她就是直接，全憑直覺，所以我說她是通神的。
大多數聰明女人，分寸感往往不好。我特別重視分寸感，這是一個可望不可及的能力。如果一個女人本能地、天賦地有這種能力，我覺得這人就是通神了。
這個世界能解析的部分，就是我們現在已經有的那點科學知識，那點理性，相比那些不能解析的部分，實在不算什麼。一般的聰明人，讀到碩士博士，書沒讀透，越讀越糊塗，離神很遠，離真理很遠，離絕對很遠——當然那些更聰明的人，早就不懷疑造物的神奇，相信神跡的存在，早就悟明瞭人和神的關係。相反沒讀過多少書的人，有時反而離神更近，因為他們直覺厲害，沒把知識、理性、邏輯帶到生活裡去，就用直覺面對人和事，而直覺經常是通神的。
歌德不是說，理論是灰色的，生命之樹常綠。昆德拉說，人類一思考，上帝就發笑。我說，對本質的任何探求，比不上從頭頂輕輕飄落的一片樹葉，比不上在牆角偷偷開放的一朵野花。莊子《混沌篇》，說兩個朋友替混沌發愁，覺得他沒眼沒鼻沒嘴沒耳，不能看、聽、聞、呼吸，就商量著做做好事，為混沌鑿出七竅，結果「日鑿一竅，七日混沌死」。我覺得懂得「混沌」的人是智者。
80年代先鋒小說出來，有讀者說閱讀上有障礙，我想主要是因為一下子找不到藉以判斷的概念了。
《收穫》雜誌資深編輯程永新說起20世紀80年代的文學地圖，彷彿就在眼前。他那時常去華師大。
「因為格非留校做老師，有了一間教工宿舍，他那兒就成了一個文學會所，說雅一點，精神的港灣。來來往往的作家，像馬原、余華、蘇童、北村、宋琳、孫甘露等等，這串名字可以長長地列下去……還有格非身邊的幾個學生，像李洱，那時他叫李龍飛，都在那裡來來往往。他們都是華師大後門那條小食街的常客。晚上校門關得早，聊天聊得餓了，只能翻過後門那扇大鐵門去宵夜。那時的馬原，留濃濃的大鬍子，穿及膝馬靴，人高馬大，翻門的時候身輕如猿，一點不輸給精瘦的李洱。我覺得那扇大鐵門應該收進現代文學館，因為當年在門上翻來翻去的，是中國當代一批實力派作家。」
各種翻譯小說、文學雜誌暢銷，各種人在不同角落傳閱、手抄，排長隊買天書一樣的《尤里西斯》。其中一些人，譬如先在錦州後到西藏的馬原，邊讀，邊寫。
從馬原回憶的語氣推斷，那時候人說一句「哎呀，你真是作家啊」，相當於今天人們對富豪、海歸、CEO的仰慕。別的不說，談戀愛都方便些。一個莫名其妙的時代。
我這輩子一直沒間斷做的一件事就是跟人講小說，我讀了多少本西方小說？幾千本？反正我講得出，聽的人愛聽。那時候皮皮19歲，格非20歲出頭一點，我們常在一塊兒講小說。十年前我變成同濟大學中文系的馬老師時，格非說：「給他們講講大師、名著吧。當年我們能受益，今天他們一定也能。」
馬原的徒弟吳瑤是位抽煙的女青年，當她戴上鴨舌帽端起相機，辨不出性別。相識九年，師生成了哥們兒。她在馬原四海為家的時候替他看房子。她說，從書架上隨便抽一本小說，裡面都有波浪線或折痕。
「有時候我師傅回來，我熱烈地說，哪本小說裡哪一段寫得真好。他會斜著眼說，30年前我看到這段跟你一樣激動。」
2000年，她在本科時上馬原的閱讀大師課，看到好幾次馬原流淚。
「有一次在課堂上講梅裡美的《馬鐵奧》。他是講一段讀一段，讀到最後馬鐵奧一槍把兒子打死了，他站在講台上，頭越埋越低，聲音也不對了，最後聽出來是哭了。然後就看見他用袖子抹眼淚，說，誰讀到這一頁不流淚，真是狼心狗肺。
「又一次講小仲馬的《茶花女》，講到阿爾芒回到瑪格麗特身邊，與她共度一夜，完了給了400法郎。瑪格麗特說，這就是你給的價錢。他在講台上一摔手，邊做扔錢的動作邊說：這就是你給的價錢！然後，抹眼淚。」
寫小說的圈子裡，許多人見過這個「大男人」說著說著哭起來。
男兒有淚不輕彈，這話是對的。但男人流淚也是一次綻放。你剛才說童稚童真，我可能還有，我到今天說話都會很唐突。小孩子說話都唐突，因為他沉浸在自己的世界裡。寫小說我講究分寸，為人處世我分寸感其實並不好。
馬原語速不快，遣詞造句常常不流暢。當他仰起腦袋望向天花板或盯著某處的時候，是在為句子找一個準確的賓語，或落點。大部分時候，他說真心實意的話。吳瑤說：「許多像他這個年紀的人，說話已經不過腦子了。」
講課扯出去的時候他會說，上海男人的假領頭掛起來很像女人的文胸，北方男人看著很奇怪；偶爾也會露一截子私人往事，比方講衣修伍德的《薩莉·鮑爾斯》時，替女性朋友肚子裡須「愛人簽字」才能做流產手術的結晶充當只管簽字的臨時爸爸，這樣的事他也幹過（小說裡的「我」替薩莉排憂解難）。
他告訴「八○後」寫作的苦：「伏案是一個很大的問題。也許會一天十幾個小時坐著，等到想去解手或吃飯，才發現渾身特別難受，因為保持同一個姿勢太久，僵了。」
他告訴同學們，時代變了，換頻道了，寫小說掙不了錢。出於掙錢——像前輩海明威、福克納那樣——他也寫劇本、拍電影。掙錢最痛快的，是一天200來字，一首歌詞，1萬元。
經濟上沒有問題，可能我腦子比較好用。不瞞你說，正常工作的話，我一天掙的錢比別人一個月多。在碼字為生的人群中，我算是過得比較好的。克裡斯蒂說，殺人不難。我一直說，賺錢不難。只是我沒用那麼多時間去賺錢，夠用就行。
2009年10月，馬原推出了他在同濟講課所得的兩本集子《小說密碼》、《電影密碼》。他覺得早年那本《閱讀大師》更有價值。他以個人眼光梳理了一遍西方小說史，如果想要標準答案，書裡沒有。
比如他覺得金庸的小說，簡陋；紀德的《窄門》，高級，幾乎無法拆解——他第一次看完，被徹底打垮；借給余華，余華看完，渾身都在發抖。
他喜歡張承志的《黑駿馬》，「把農牧民寫得跟大詠歎調似的」，不喜歡《北方的河》，「太深刻了，看不進去」。
賈平凹的《廢都》，在許多人那裡「沒意思」，在漢學家顧彬那裡「糟透了」，在馬原那裡，「是一部卓越的、舉重若輕的書。一百年後如果只留下三部（中國）小說，不管另兩部是什麼，《廢都》一定是其中之一。古往今來，寫貪婪、寫嫉妒、寫惡毒、寫吝嗇都有傑作，《廢都》是一本寫無聊寫到極致的大書，非常到位。更要緊的是，作者寫得意了，忘記了深刻，把它寫成了一部只有形態沒有思想深度的書」。
在馬原那裡，一流小說，應該更重表，而非裡——這是他個人對內涵、對深刻、對價值判斷的反動；這是他今天作為一個「前小說家」，推崇大仲馬和克裡斯蒂的原因。
一個人說了什麼，做了什麼，這還不夠，還得探求他心裡想了什麼。這也是心理小說在19世紀後半葉流行的原因。我特別討厭心理學，它是人類文明的巨大倒退。因為心理學出現而產生的文學樣式都沒站住。譬如意識流小說——人類讀了幾百上千年小說，突然發現小說沒法讀了。今天發生的許多事，讓心理學家一分析，真是可笑透頂。比方在電視裡比畫，畫幾張圖，你選這張是什麼意思，選那張又是什麼什麼，真是滑天下之大稽。我個人以為，除去弗洛伊德早期出於治療的心理學，發展到今天的讓人眼花繚亂的心理學是這個時代最大的騙術，它有點像克隆人，從自己的心出發去刻畫別人的心，多麼可鄙、可憎。
我強調小說的表，肯定有矯枉過正的傾向。但20世紀，人們開始大規模尋找意義，不管讀什麼，先求裡。人類希望深刻這個願望，造成作家們把小說做得越來越精緻、複雜，掉進了一個追求深刻的泥淖。人們在小說裡不滿足於講一個故事，不滿足於它已經在那兒的意義，去尋找意義，去找來意義。
2009年11月，在上海寓所。這個家，代表馬原的「中文繫馬老師」時代。拍攝者：張馳
馬原在西藏。1983年，朋友裴莊欣為他畫了這幅畫。2005年，旅美畫家裴莊欣想買回，馬原說什麼也不肯
但現實情況並不是按著他的喜好在走。評論家吳亮說：「小說還剩下什麼？最近幾年的小說，就看得諾貝爾獎的（別的讀得也不太多），很清楚，小說哲學化了，都是學問，或者說小說越來越知識化和異國情調，嘩嘩嘩各種元素，特別淵博，或者裝得非常淵博。不管是奈保爾還是艾柯，全一肚子他媽的學問，家裡藏書都他媽的幾萬本。像納博科夫這些已經比不過他們了，博爾赫斯再怎麼博，都不如他們會編故事。另外一種是問題小說，寫女性，寫黑人，寫一個族群。敘事和故事，已經完全被好萊塢拿去了。」
從好萊塢到張藝謀，漸漸地，人們先看電影再知道小說。當年，張藝謀訂了十幾種純文學雜誌，被陳村戲稱為最忠實的小說讀者，其實是小說已經在為影視打工。所以馬原很早就說：小說已死。他也死過一回，作為一個小說家。
20世紀90年代初，馬原帶著只有一個攝像師的攝制組，跑了八個多月（前後兩年多），採訪了120多位大陸作家、出版家，拍成了紀錄片《中國作家夢——許多種聲音》。他對大部分人提了三個問題：怎麼看待錢、房子，怎麼寫性。
說實話，回答讓我挺失望的。文人一般都這樣。我印象挺深的一個，當時的作家，如果去哪兒玩，一般都是筆會邀請，很少有自己掏錢去的。
你要我答這三個，那我說：我不愁錢。我有挺大的房子。性，每天都在需求、發生的，多重要的事吶。但在我受人關注的小說裡，幾乎沒有女人沒有性。我後來也奇怪，怎麼沒寫性呢？我當時關注的是物理變化，位移，轉移，不是男女和日常。我記得李潮看了這些小說罵我：你玩得太漂亮了，但沒汗味、沒屁味、沒人味，說我是「半仙之體」。
1988年，《收穫》發了我的《死亡的詩意》，那個可以說是寫性的。李潮看了特別激動，給我寫信，說是名著誕生了。
1991年，我寫過一個劇本，一個女孩跟三個男人精神上的曖昧關係。審查的人說，兩個小時的戲，怎麼一個女人和三個男人有關係？
性，勞倫斯寫得不好，還不如中國古書裡寫得好，像《何典》，還有《濟公活佛》（我看的還是木刻版），它寫得跟日常特別接近。我當過知青我知道，性在老百姓那裡是一個特別結實、特別昂揚、充滿生命力的東西。反正說到的時候，興致勃勃，臉上都能帶出潮紅來。我少年時接觸到這些讀本，覺得寫得真是好，特別直接，酣暢淋漓。性，你把它日常化，把它當作生命的一個有機部分，就能寫好。
王安憶《小城之戀》裡寫性寫得好。她把人對於性、對於情感的那種無奈、疲倦，那種疲勞一再重複寫出來了，以前沒有小說家表現過性裡有這個部分。
馬原對寫作環境很有點講究：光線必須有光趨，而不是散射光，這樣才能產生幻覺；紙是什麼樣的、墨水是什麼顏色的，都關係到他的狀態。攤開稿紙，他喜歡坐上一會兒，找到狀態才動筆。從70年代初開始寫，到90年代初基本停，一百多萬字。
我和趙老屁在仔細尋找失敗後決定打擾一下同屋的夥伴。我挨個兒搬動十三個已經遠在睡鄉的腦袋。
「哎，起來一下。」
「哎，起來一下。」
「哎，起來一下。」
……（重複十三次）
馬原小說《錯誤》的片斷。跟賈樟柯在《站台》裡一遍遍讓王宏偉被推倒在牆上手法相似，都可以拿來為「形式的先鋒」做註腳。至於結構、人物設置、感覺的組合，評論家吳亮的「馬原的敘事圈套」當年很流行過一陣。
馬原說，他從識字起，4歲，就開始讀小說了。在他是孩子的時候，中國人寫的小說大多有一個主題，有一個典型人物，然後是他的命運、生活、遭遇，能印成鉛字的氣味基本相似。「文革」後，西方翻譯小說大量進來，馬原和他的朋友們發現，原來小說可以這麼寫！他們在喝了點小酒後，會一遍遍相互拍打胳膊或者桌子：我這輩子，能寫出一部就夠了！
霍桑的《紅字》，紀德的《偽幣製造者》《田園交響曲》《梵蒂岡地窖》，陀斯妥耶夫斯基的《卡拉馬佐夫兄弟》，卡夫卡的《城堡》《審判》，契訶夫的《草原》，格林的《布萊頓硬糖》，博爾赫斯的《交叉小徑的花園》，從《小癩子》開始到菲爾丁的《棄兒湯姆·瓊斯的歷史》之類的流浪漢小說……有一次，應邀推薦「最喜愛的小說」，馬原一口氣列了83種。它們像種子一樣，埋在他身體裡。
1982年2月號的《北方文學》刊發了兩篇有份量的小說，頭條是孫少山的《八百米深處》，講瓦斯爆炸後的礦工；二條是馬原的《海邊也是一個世界》。這是他發的第一篇小說，一篇海明威式的男子漢小說。馬原記得，那期刊物一時洛陽紙貴。
吳亮比較頻繁地使用「先鋒」這個詞是在1988年。在他看來，先鋒文學就像一個個箭頭，射向當時中國固有的那個語言規範、描述方式、想像方式，它起的作用就是對寫作、敘述、思維方式的解放。而且，那批人差不多是此起彼伏冒出來的。
那時候，除了勤懇的編譯家，還有一批懂小說的編輯，像李小林、程永新、朱偉、看好稿子會流淚的《上海文學》編輯楊曉敏……有一次蘇童喝得微醺，對程永新說，他就是希望到老，跟一摞自己寫的書為伴。
馬原也有一撂自己的書，也許還不夠「等身」。他個人最喜歡的《零公里處》是第一部中篇，集中了他全部的入世經驗。《岡底斯的誘惑》跳躍著寫了三個小故事，來源於一個藏族的絕色美女，「她死了，我差一點看到她的天葬」。《虛構》是進了麻風村後回來寫的。唯一的長篇《上下都很平坦》寫知青生活，帶有自傳性質，寫完感覺是「爽，少功利」。一部劇作《過了一百年》，寫西藏佛教本教之爭的兩段傳奇。
職業寫家都渴望借上帝之手，靈魂出竅一次。蘇童寫完《妻妾成群》，讓我們好生羨慕，好像他借了第三隻眼，鬼使神差地把一群女子寫得那麼精準。李小林是女的，都誇它是《收穫》那些年最重要的收穫之一。
我大概有兩次這樣的鬼使神差，一次是《岡底斯的誘惑》，一次是《虛構》，都是在很奇怪的環境裡寫的。
1984年冬天，我本來是想去青城山，到了灌縣，就是今天的都江堰，碰上鵝毛大雪，那個鋪天蓋地。老輩人說，打記事起就沒見過。我哪兒也去不了，就窩在縣委招待所胡思亂想。我披著被子，盤著腿，把枕頭擱膝蓋上，就這樣寫，想到哪兒寫到哪兒。餓了出去吃點東西，然後在四周踏踏雪。那十幾天都是這麼過來的，最後寫成三萬多字。
《虛構》是在北京寫的，全是夜裡，六個還是九個通宵，我記不清了。實際上進麻風村也就那麼兩個小時，有人帶著你，給你介紹點情況，你就聽聽，完了東看看西看看，就回來了。那些麻風病人也都沒說話，像滑動的影子。馮麗（皮皮）跟我一塊進去的，我每天寫完一段她都看，看得驚悚，說怎麼寫出這麼一個奇怪的東西。通常我是很會結構小說的，我從小玩這個，起承轉合，但那次我竟忘了，所以就出來那麼異常的一個——所有的事情都發生了，就是時間沒發生，給抹掉了。那裡面有對話，是沒有任何溝通的對話，寫的時候我覺得非常難，因為沒有任何經驗可以借鑒。格林寫過《一個自行發完病毒的病例》，寫的是麻風病人，法國有個叫莫利亞克的，也寫過一個《給麻風病人的吻》，我覺得我寫得比他們好——更接近真實。這種寫作裡面，真是有不可捉摸的力量，完全夢魘一樣。
我知道我缺一些當一個好作家所必需的東西，像對社會生活的觀察熱情和把握能力。我是個隨意性很強的男人。但我往往可以幾乎完美地還原、在假想中還原我的原始感受，那種感受通常是混沌的，我從來不去歸納。
馬原說，寫小說的人多半是因為愛上了自己親手再造的第二種生活體驗——在另一個世界裡經歷生命中所有的一切：生老病死、相遇別離、愛恨情仇，甚至更多。寫了近30年，他記憶中有一部分甚至已被虛構悄悄替換了。有一陣，他跟朋友訴苦：什麼都在寫小說中經歷過了，我現在連做愛都很形而上。
當年在西藏的家
當年的眼睛
馬原是小說家中的技術至上論者，他更關注「怎麼寫」。他喜歡跟重方法技藝的同行在一起，談論小說的構造、工藝及流程，提倡「拆破閱讀」，拆穿結構的魔術，這可能跟他早年學機械製造專業有關。
80年代中期，莫言對馬原說，去西藏是你一個幸運。7年西藏生活讓他成為那個寫小說的馬原。脫胎換骨，帶點神性，儘管他沒學會一句藏語。
他不是通常意義上的有神或無神論者，但他說自己確實迷信，信骨血，信宿命。在西藏那塊有神性的土地上，馬原說他領會了造物主的意志，即愛因斯坦說的「顯示自然界和諧和秩序的那種闊大無邊的力量」。他也是在那裡弄懂了梳理和排列裡的奧妙，悟到了蒙太奇和詭異哲學的理路。他見識了另一番天地，汲取了一直在尋找的那種能量。他在西藏赤膊踩著獸皮塗鴉牆壁的樣子，今天再看，已是傳奇。馬原的「不寫」，或許也跟離開那片土地有關。
終於承認跟博爾赫斯有較為深切的關聯，是這幾年的事。早些年，他寧肯繞開去談胡安·魯爾弗。
1986年有人問我，博爾赫斯對你有什麼影響？我說，博爾赫斯是誰？那是在裝。年輕時自尊心強，被問這種總是很牴觸。海明威、拉格洛夫、菲爾丁都影響過我，這些我都提到過，但我從來不提博爾赫斯。
我在看過《玫瑰街角的漢子》差不多兩年後，寫出了我第一篇小說《海邊也是一個世界》。如果不是講課，我不會再去讀差不多已經忘光的《玫瑰街角的漢子》。重讀之後，我發現兩篇的人物關係、架構、發展都很像。我還寫過一個很短的小說《康巴人營地》，那種殺人的不動聲色、事先的預感，回頭去看簡直像在抄《玫瑰街角的漢子》。怪不得那麼多人一點不客氣地問我：請問博爾赫斯對你有什麼影響？
如果記憶是個大口袋，那麼博爾赫斯一定躲在某個褶皺裡，我往裡一看沒看到，但他一直在那兒。就像1980年我看《薩莉·鮑爾斯》，1988年我寫《低聲呻吟》，裡面兩個女主角，薩莉和牛牛，非常像——我承認，一定是記憶在發酵。
博爾赫斯是詩人，也是哲學家，比我年長半個世紀。他是小說家中的維特根斯坦。雖然我一直口口聲聲說不喜歡在小說裡帶進哲學，但事實上，在我早年寫小說的時候，從來沒有停止過用博爾赫斯的方法去解決小說的美學——這個方法不一定是敘事方法，可能是構思的鏈條。我的《拉薩生活的三種時間》，一開頭就能看出博爾赫斯式的哲學意味。他對男人所做的定義，特別合我的心意。
但老實說，一定要拿我跟博爾赫斯扯上關係也是牽強的。因為我在寫那些故事的時候，博爾赫斯離我很遠，我們實際上是在各自不同的生活中汲取經驗。
你剛才問我會不會再有一個馬原，我不太確定。博爾赫斯曾經迷惑過我，他假想72歲的博爾赫斯跟27歲的博爾赫斯在布宜諾斯艾利斯的大街上碰上了。想出這個命題的博爾赫斯了不起，但它只是個遊戲。靈魂是有的，但不是以輪迴的方式。如果真有來生，我當然還寫小說，你想這是離上帝最近的工種之一了，多有快感啊！
「你為什麼不寫了？」
19年來馬原被問了不下幾百回，就像當年人們打探博爾赫斯對他的影響。每次的應答變成文字，定義出一個馬原，一個永遠的時代先鋒：小說熱的時候他在寫小說，影視熱的時候他在寫劇本，房地產熱的時候他蓋房子去了。
「許多人不寫了，張辛欣、劉索拉、徐星、洪峰都隱退了，幹別的去了；先鋒派也變調了，余華變了，格非也變了，有一些基本延續原有風格，像莫言、殘雪。」程永新說，「寫作是人生的長跑。對作家來說，除了才華，考驗的是意志。」
王安憶是今天公認的馬拉松選手，人們提到她的時候，既欽佩，又帶點悲壯——換個方式說吧，大提琴家王健曾經告訴我：真正可以做到對名利無動於衷的，往往是女人。
然而，對於沒有跑到底的選手，可不可以也換一種思維：哦，原來除了寫小說，你還會點別的，而且幹得也不壞。有誰規定一個人寫出了像樣的小說就得一輩子守著小說？整個時代都換台了，就他們非得堅守，像守著貞操一樣？吳亮說，每個人因為不同的原因不再寫了，相同的是他們都在過自己的生活，都在選擇——生活本來不就是這樣的麼？
選擇，用馬原旁觀自己的話：「他不喜歡音樂，他寧願夜裡去八角街聽狗叫，也不願意坐在墊著軟地毯的沙發裡聽貝多芬。他要是喜歡穿著新鞋去踩狗屎，隨他去吧。」
在過去的九年裡，吳瑤見證了馬原在審美、設計、佈局上的才能。「他設計的房間，看上去平平淡淡，但很奇怪，拍進照片裡，每個角落都非常美。」
馬原迷戀影像。討論安東尼奧尼的電影《放大》，我說我看過3遍，他立刻脖子一梗：「我看了20多遍！」他拆解《聞香識女人》劇本，簡直像個外科醫生。他能看出許多電影裡的道道兒來，不一定就是真理，但決非人云亦云。
李零說知識分子在90年代「大勢已去」，小說在90年代也「大勢已去」。馬原說，他上文學課的時候，底下好些學生在忙乎自己的事情，這讓他很沮喪；而他開的電影課就很受歡迎。就在人們暗指他急功近利的時候，他還在跟洪峰互通那些討論「寫，還是不寫」的信，真是「誰難受誰知道」。
這些先鋒，在還是「業餘」的時候，就已經相當「職業」了。馬原說，很長時間裡，持續的熱愛和專注，使他在這個世界上只對寫作這一件事著迷，他的全部生活，包括家庭生活的重心也都在這一件事上。「80年代末，許多搞小說的人改行幹別的去了，這個世界提供的可能性太多，不只有小說才更有干頭，只是我有點執迷不悟。」
周圍的人和事，變化得實在太快了。馬原讀到《數字化生存》的時候，被震住了。他覺得自己也許真的是離生活遠了。影像時代，互聯網世界，比特的出現，將那些緩慢古老的情懷遠遠甩在身後。他終於買了台電腦，替換掉手中的鋼筆，左右手各伸出一根手指在鍵盤上笨拙地操練他的「一指禪」。
1997年初，在下了好幾個來回的決心之後，馬原躲在深圳寫長篇。先鋒應對媒體是一套說辭，私下裡都在互相使鞭子：「哥們兒，你還得寫，不寫可惜了（li o）啊！」馬原至今記得李小林對他的「可惜」。那一次，他早早定下的題目是《緣分的拉薩》。一蹲數月，困難異常。「寫作對於我曾經是最拿手最有快感的行為，怎麼現在全不是那麼回事了？」
40歲上一個人大哭了一場之後，馬原知道自己不再年輕了，他必須向平凡、世俗靠攏——工作要安逸，住房要寬敞，多掙些錢改善生活質量。他拍電視、辦公司、跟生意場中各色人等打交道。他開始看電視，什麼節目都看，直到深夜「晚安」。他的生活徹底變化了。有時他也問自己：那個寫小說的馬原，還會回來嗎？
另一方面，這個體制沒指望他們回來。它給不起他們一份起碼的有尊嚴的生活，羅馬尼亞流亡作家諾曼·馬內阿所謂的「一把鑰匙，一個房間」。公眾也只是以另一套標準，對他們「與時俱進」的謀生，或者比謀生更高些的要求，橫挑鼻子豎挑眼。
蘇童說，馬原拍電影的時候瘦了幾十斤，臉都是青的，掏心掏肺地對他說：「兄弟啊，以後再怎麼好玩，也別玩這個！」
掙錢，還有一個現實的原因：馬原有個落地十斤的馬大灣，法律上歸他撫養。
大灣13歲的時候（之前先後在姥姥家、奶奶家長大），小學快畢業了。我突然意識到，再不抓緊他就長大了，我這個父親就只是掛名的了。我生了他，得盡當父親的責任，我不能總拿自己當孩子。這之前我一直是蕩來蕩去。我給自己定的是六年，就是他的中學時代，我得跟他在一起。這樣，我就得安頓下來，所以當時急著找工作，最後找到了同濟那份工。
這些年我有意培養的，是他的眼力，從視覺審美到價值觀的。他穿衣服、配傢俱顏色不會錯，看國家、城市、街道和那兒的人，都不會看錯。現在他22了，超出色，1米94，英俊，在德國學數學，我不想讓他那麼早就業，學習時間長一點兒，青春期也就延長了。他也不想一下子學那些馬上能掙錢的專業，但我覺得他遲早要走藝術這條路。
即使哪天我不在了，他也毫無問題，他能面對任何事情。我打電話跟他說這事的時候，他在電話裡一下就哭了。我說，兒子，哭歸哭，哭完了咱們接著說。
我後來也告訴我媽了。前幾天我回瀋陽，她看我的眼光都那麼愁苦，但又看我精氣神兒特別高。我跟她說，真沒什麼事，事情可能在向好的方向發展。
從醫院裡逃出來那時候我就想，我只有一個一輩子，我有些別的安排，行嗎？
我不願意死，活的樂趣我每天都在享受。在北京每天跟我老婆視頻兩次，看她抱著孩子在屋裡走，孩子抓她頭髮什麼的，這是我現在最大的享受。但要是死了，我一點遺憾都沒有。說實在，現在每多活一天，我覺得都是賺的。看《培爾·金特》的時候我很自豪，我沒有培爾那種對死亡的恐懼和閃躲，我挺樂觀。我就難過了一天，這一關就過去了。
當然最好滿足幾個條件，最好我媽看不見，你想她今年都80了；最好再畫些畫；手裡的房地產項目能做起來，周圍有些莊稼果樹的。我一直想寫兩個人，林散之和毛澤東，估計沒時間了。還想寫本書（我問：《懺悔錄》之類？），呵呵不是，《馬大哈》，長篇，個人傳記，像《培爾·金特》《阿甘正傳》那種。我特別欣賞馬大哈的境界。
吳瑤說，她目睹了馬原這些年來的情感經歷，每一次戀愛他都是撲心撲肝，百分百投入。如果某個黃昏他坐在那裡唉聲歎氣，那一定是吵架了。他有時也會虛無，說「沒意思」。但現在，情況完全不同了，他的每一天，都為愛活著。
什麼是死？馬原說，人人都欠上帝一條命。死，是歸還。當那一刻真的來臨，他早想好了，自己處理，跟上帝開個小玩笑——主動權別總掌握在他老人家手裡。
「我只有一條命，我自己有些別的安排，行嗎？」
采於上海、北京 寫於2009年11—12月
附記：2012年8月，馬原新作出版，一百萬字的長篇《牛鬼蛇神》。