蘇拭的詩、詞、散文，在北宋作家中都是首屈一指的，而且體現著他獨特的個性風貌。他的散文騰挪變化，不拘一格，形成他的「文理自然、姿態橫生」的散文風格，在唐宋八大散文作家中，他超越王安石、曾鞏和自己的父親蘇洵、弟弟蘇轍，而與韓愈、柳宗元、歐陽修並稱「韓柳歐蘇」。他的詩歌具有無所不包的豐富內容，不僅隨意揮寫，自由奔放，富有浪漫主義色彩，而且他的「以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩」的創作特色，也影響了有宋一代的詩風。他對詞的發展貢獻更大，劉辰翁說：「詞至東坡，傾蕩磊落，如詩，如文，如天地奇觀。」蘇軾多才多藝，他在繪畫、書法上也成就輝煌，在我國繪畫、書法史上佔有重要的席位。
蘇軾在文學藝術領域的詩、詞、散文、繪畫、書法諸方面都極有造詣，雄踞一代，那麼，他的音樂才能怎麼樣呢？蘇軾曉不曉音律，會不會歌唱，卻是自北宋以來一直爭議的問題。由於北宋的詞是和音樂結合在一起的，是一種歌詞，所以，關於這一問題的爭論，實際上是圍繞著蘇軾是否通詞樂這一問題進行的。早在北宋，「蘇門四學士」之一的晁補之，對蘇軾詞是否諧音律，就說過很有意思的一段話：「蘇東坡詞，人謂多不諧音律。然居士詞橫放傑出，自是曲子中縛不住者」。他這些話，既以「人謂多不諧律」道出了北宋人對蘇詞不合音樂的看法，卻又以「橫放傑出，自是曲子中縛不住者」為蘇詞不合樂辯護。晁補之的話載《能改齋漫錄》卷十六，此外趙德麟《侯鯖錄》卷八也有類似的記載，但認為是黃庭堅說的。
南宋女詞人李清照，在她的詞論中批評蘇軾的詞「不協音律」，《苕溪漁隱叢話》後集卷三十三引她的話說：「至晏元獻、歐陽永叔、蘇子瞻，學際天人，作為小拌詞，直如酌蠡水於大海，然皆句讀不葺之詩耳，又往往不協音律」。李清照強調詞在文學藝術創作中的獨立地位，主張詞「別是一家」，她對蘇軾的批評與晁補之對蘇詞的評論一樣，對後世影響甚大。
《樂府指迷》的作者沈義父也認為蘇拭和辛棄疾不曉音律，而且被後世不曉音律、「故為豪放不羈之語」的詞人拉虎皮作大旗，雖然他同時又認為蘇辛詞不豪放處未嘗不協律。他說：「近世作詞者，不曉音律，乃故為豪放不羈之語，遂借東坡、稼軒諸賢自諉。諸賢之詞，故豪放矣，不豪放處未嘗不協律也。」而蔡嵩雲為《樂府指迷》作《箋釋》，則明確指出蘇軾詞「豪放處多不協律」：「按《指迷》此則，謂東坡、稼軒詞未嘗無不協律者，但須於不豪放處求之，則二公之作，豪放處多不協律可知矣。」
以上是自北宋起關於蘇拭詞不諧音律，蘇拭不曉音律的幾種主要說法。彭乘則進一步認為蘇詞之所以不協律入腔，是因為詞人自己不會唱曲，他在《墨客揮犀》卷四中說：「子瞻常自言平生有三不如人，謂著棋、吃酒、唱曲也。然三者亦何用於人？子瞻之詞雖工，而不入腔，正以不能唱曲耳，」他認為蘇軾連曲都不會唱，通曉音律自然更談不上了。他的話最徹底地否定了蘇軾通詞樂。
但是，一些現代學者如沈祖棻等認為蘇軾是通詞樂的，因為史籍中有不少蘇軾通詞樂的記載。例如，蘇拭《書彭城觀月詩》就說明他自己是會唱的：「余十八年前，中秋與子由觀月彭城，作此詩，以《陽關》歌之。今復此夜，宿於贛上，獨歌此曲，聊復書之」。
《能改齋漫錄》卷十七也記載蘇軾能倚著歌聲寫《戚氏》詞，讓妓女在歌筵上歌唱，從「坐中隨聲擊節」來看，詞是合樂的，說明蘇軾通詞樂：「東坡元祐末自禮部尚書帥定州日，官妓因宴，索公為《戚氏》詞。公方與坐客論穆天子事，頗訝其虛誕，遂資以應之。隨聲隨寫，歌竟篇就，才點定五、六字。坐中隨聲擊節，終席不問它詞，亦不容別進一語。「
《侯鯖錄》卷三記載蘇軾能將不協律的琴曲《瑤池燕》的詞，改寫成《閨怨》，也說明他是曉音律、通詞樂的：「東坡云：琴曲有《瑤池燕》，有詞不協，而聲亦怨咽。變其詞作《閨怨》，寄陳季常云：」此曲奇妙，勿妄傳與人『雲。「蘇軾的《與朱康叔書》，更親自記載了他把原不入樂的陶潛《歸去來辭》，改寫成《般涉調。哨遍》，在保持它的固有風貌的同時，賦予它音樂生命：」舊好誦陶潛《歸去來》，嘗患其不入音律，近輒微加增損，作《般涉調。哨遍》，雖微改其詞，而不改其意。「
還有一種意見認為蘇詞有合律處，但那是詞人「筆興所至」，有意為之的變化。蘇拭能歌、通詞樂，只是不喜剪裁以就聲律。持這些觀點的可以章鋌、陸游和王的為代表。章挺《賭棋山莊詞話》說：「東坡《念奴嬌》（」大江東去「闋）、《水龍吟》（」似花還似非花「闋）、稼軒《摸魚兒》（」更能消幾番風雨「闋）、《永遇樂》（」如此江山「闋）等篇，其句法連續處，按之律譜，率多參差。即謹嚴雅飭如白石，亦時有，若《齊天樂》（」詠蟋蟀「闋）末句可見。細校之，不止一、二數也。蓋詞人筆興所至，不能不變化」。陸游《老學庵筆記》卷五舉晁以道親聞蘇軾歌《古陽關》，駁「東坡不能歌，故所作樂府多不協律」之說，而認為「公非不能歌，但豪放，不喜剪裁以就聲律耳」。王灼《碧雞漫志》卷二則說：「東坡先生非醉心於音律者。」
（許山河）