眾人都笑了，催他講笑話。伯爵說道：「一秀才上京，泊船在揚子江，到晚叫稍公：『泊別處罷，這裡有賊。』稍公道：『怎的便見得有賊？』秀才道：『兀那碑上寫的，不是江心賊？』稍公笑道：『莫不是江心賦，怎便識差了。』秀才道：『賦便賦，有些賊形。』」
——第五十四回
這是應伯爵、西門慶等人在清河城外的「內相花園」聚會時，應伯爵在酒席上所講的三個故事之一。故事的寓意，當然是諷刺讀書人的不學無術，但「賦便賦，有些賊形」這句話，卻在無意中衝撞了西門慶。因為「賦」與「富」同音，言外之意，沒有「賊形」，是富不起來的。故而後文有應伯爵被當眾罰酒十杯之說，這裡且按下不表。
這個故事，在清代遊戲主人纂輯的《笑林廣記》中也有記載。眾所周知，《笑林廣記》是在明代馮夢龍《笑府》的基礎上編撰而成的。對於那些認為馮夢龍是《金瓶梅》作者（或參與者）的學者來說，馮夢龍作品與《金瓶梅》部分文字的重合和淵源關係，是其考證的重點。比如說，《金瓶梅》中的韓愛姐，與馮夢龍《新橋市韓五賣春情》中的韓五確有不容忽視的關聯。這裡應伯爵所講的這個故事，最早也似乎是出於馮夢龍的記述。這裡也按下不表。
熟讀《金瓶梅》和《紅樓夢》的人，想必都有一個共同的印象：這兩部作品除了主體敘事之外，都插入了大量的「故事」。這些穿插在主體故事中的零散小故事，有如一棵大樹枝條上開出的繽紛花朵，不僅僅是一種裝點，使得作品妙趣橫生，同時也是主體敘事的有機補充，承擔著特殊的修辭功能。
那麼我們或許可以提出這樣一個問題：為什麼在中國古典小說發展至《金瓶梅》、《紅樓夢》這個階段，「突然」出現了這種敘事方式，而在此前的章回體小說中，這一手法卻沒有被明確地加以利用？另外，為什麼在《紅樓夢》以後，這種別有趣味的敘事方式又忽然退出了歷史舞台，在後來的小說創作中幾乎斂跡？
這當然不是說，在《紅樓夢》以後的中國長篇小說中完全沒有「二度敘事」，或者說在主體故事敘述之外沒有零散故事的穿插。我的意思僅僅在於：大量的故事穿插，作為一種有意識使用的「文體策略」，在後來的小說作品中遭到了摒棄。
從西方小說發展史來看，民間故事與現代意義上的小說，雖說都以講故事為自己的基本職責，但嚴格地說來，小說與故事是兩個完全不同的概念。民間故事在流傳的過程中，不是由一個人講述的，它融匯了無數講故事人的智慧和敘事貢獻。誠如本雅明所說，民間故事經過了長時間的流傳，由無數講述者介入其中，有如一枚玉石，在不同的人手中，被時間打磨得玲瓏剔透。也就是說，民間故事從來都是開放的，向任何講述者和未來開放。另外，凡是民間故事，均包含有一定的道德寓意和旨趣。
小說雖然也講「故事」，但相對於民間故事，它完全是一個全新的、異質的東西。具體說來，現代意義上的小說主要依賴的是個人經驗，而非道聽途說的彙集與改寫。況且，小說是由獨立署名的作者在封閉的書房裡虛構出來的。從生產過程到具體的文本形式，它都是封閉的。由於現代版權制度的確立，它不向其他的作者（講述者）開放，一旦出版後就被定型，成為閱讀而不是再度被轉述的對象。
但不管怎麼說，西方早期的長篇小說，與民間故事總是存在著這樣或那樣的聯繫。或者說，小說從它誕生的那天起，就在形式上對民間故事進行了模仿。同時，早期的小說，不論是長篇還是短篇，都保留了大量民間故事的元素，包括講述者的口吻、有頭有尾的故事展開方式、無巧不成書的戲劇性修辭等等。而且，很多長篇小說本身就保留了大量的民間故事，比如菲爾丁的《棄兒湯姆·瓊斯的歷史》，比如《堂吉訶德》。這說明早期的西方小說與民間故事確實有著千絲萬縷的關聯。到了十九世紀中期，小說作為一種新的敘事藝術，完全站穩腳跟並開始自立門戶之後，這些零散的穿插性的民間故事，終於在小說中被濾除殆盡。
另一方面，十九世紀中期以後的小說，對個人經驗、社會性事件以及虛構性想像更為依賴，對社會現實的關注程度也大大提升。無論是敘事方式，還是它所描繪的對象，都開始全面擺脫民間故事的影響。你很難想像陀思妥耶夫斯基或列夫·托爾斯泰那樣具有嚴肅社會視野的作家，會在作品中穿插什麼民間故事來增加作品的趣味性。
那麼，是不是所有的作家都在按照陀思妥耶夫斯基或福樓拜等人所開創的現代小說道路前進，人為地將小說與民間故事脫鉤呢？當然不是。即便在俄國，還是有一些頑固分子沉浸在民間故事的氛圍中不能自拔。比較典型的例子，是列斯科夫和布爾加科夫。前者專意於民間故事，後者則更關注民間神話。這樣一種非主流的、與民間故事保持曖昧關係的作家，在今天反而備受關注。對民間故事的重新利用，對當代小說產生了不容忽視的影響。加西亞·馬爾克斯正是在這個意義上，被學術界認為是布爾加科夫的後繼者，而《百年孤獨》與民間故事的關係，作為一個令人矚目的問題，被再次提了出來。我們甚至可以這樣說，沒有民間故事和神話傳說的滋養，馬爾克斯這樣的作家是不可能出現的。
我們再來看看中國的情況。在《金瓶梅》出現之前的中國章回體小說，與「講史」或史傳一類的作品關係密切。《三國演義》與其說直接取材於正史（比如說《三國誌》），還不如說是在大量歷史傳說、民間說唱和戲曲的基礎上完成的。而《西遊記》中的佛教傳說，《水滸傳》中的梁山泊聚義，在小說成文之前早已在民間流傳了很多年，有相當多的「故事底本」可資利用。《三國演義》、《水滸傳》和《西遊記》之所以沒有像《金瓶梅》、《紅樓夢》那樣，在作品中穿插大量民間故事，原因很簡單，這些作品本來就扎根於民間傳說與故事的土壤之中。因為它們還算不上直接面對社會現實狀況的作品，所以無須在「現實故事」（主體敘事）與民間故事之間建立聯繫。
《金瓶梅》就完全不同了。作為中國章回小說中第一部直接描述社會現實境況的作品，它所面對的顯然是全新的課題。一方面，它還沒有完全從傳統的民間故事體敘事中擺脫出來，利用《水滸傳》的部分情節來結構全書、將明代的社會生活假托於宋代就是明顯的例證。在主體敘事之外穿插了大量的民間故事，則是另一個例證。因此從《金瓶梅》的寫作來看，它深刻地反映出作者既想擺脫民間、歷史故事的束縛，同時又深陷其中的複雜糾纏。這種敘事方式上的新舊交織，完全可以與《棄兒湯姆·瓊斯的歷史》和《堂吉訶德》相提並論。
另外，我們還必須注意到，《金瓶梅》中所穿插的大量零散故事，幾乎都是在宴席及聚會上經人物之口講述的。應伯爵本人就是講述這類故事的高手。也就是說，《金瓶梅》既然將筆觸聚焦於現實生活，而日常交往又大多以飲食宴樂為基本場景，那麼人物在酒席和聚會上為活躍氣氛而講述的故事被記錄在作品中，也完全可以說是 「寫實」或「紀實」的需要。只要想一想今天社會的「段子文化」在日常聚會中的流行，我們當能理解《金瓶梅》作者在作品中穿插大量零散故事的必要性。《紅樓夢》對飲食宴樂、酬唱聚會等基本生活場景的依賴程度，遠甚於《金瓶梅》，曹雪芹沿用《金瓶梅》這種「故事中套故事」的敘事模式，並不讓人感到意外。
當然，既然作者將這些由人物講述的故事大量穿插於作品之中，就不能不考慮這些故事的修辭功能，以便讓這些故事與作品的意蘊和主題建立聯繫。在《金瓶梅》和《紅樓夢》中，這些被插入的故事所承擔的功能是多方面的。除了以諷刺（暗諷和反諷）的手法強化主題之外，還有道德說教、情節過渡、鋪墊、增加敘事的波瀾與趣味性、刻畫人物等方面的作用。
這樣一種「故事中講故事」的敘事方式，其趣味性和修辭策略上的有效性都給我們留下了很深的印象。很多讀過《金瓶梅》的人，主要情節或有淡忘，可對於應伯爵等人所講述的一個個短小的故事，都能記憶猶新。而這樣一種敘事方式，在後世的小說（尤其是現當代小說）中幾乎絕跡，我們也許會感到奇怪和惋惜吧。