何：一兩個月前，我還聽別的朋友談起，說你最新創作的一部長篇正卡在一個坎兒上，後來幾次碰見你，也感覺你心思全放在寫小說上。可沒想到你後來這麼快，就把新小說的第一部給完成，並交付了出版社。那我首先想問你，你是什麼時候開始打算寫這部長篇的？又總共用了多長時間，才完成這部小說？
王：1992年就動筆寫過，沒寫下去，以後心有點渙散，不務正業，就拖了下去。每年想起這事，也寫一點，始終沒找著合適的形式，感覺也過於紛亂，加在一起大約開過二十多萬字的頭，都廢了，沒進行下去。直到1997年，上帝親自出面干預了，把別的路都給我堵死了，我只好老老實實坐下來寫小說。說來我這人也有點兒賤，非要走投無路才認真對待自己，但凡有機會，就要混。當年我走上這條路也是基於這種處境。別人聽是矯情，其實我的意思是說，寫小說是一個人的最後手段，什麼都沒了，這東西還能支持你。我這不是自嘲，而是抬高自己，這種心情寫小說總比拿小說當敲門磚那種寫作動機要高級一點。我認識的寫得不錯的作家，大都與現實格格不入，沒幾個是到處吃得開的人物，我想他們之所以拿起筆，一定也曾面對絕境。這是我的一個迷信，不到萬不得已，寫不好小說。
現在成書的這本小說寫作時間是1997年10月到1998年10月，差不多一年。本來也沒想就此結尾，只進行到預想的一半，已經二十多萬字，怕太厚，乾脆一分為二，餘下的另外成書得了。我自己是把這本小說當做要寫的這個大長篇的第一章。一章就二十多萬字，也是沒想到，全寫完恐怕也該死了。
何：說起來很偶然也很碰巧，我在出版社見到了你的小說原稿，在得到編輯允許後，我翻看了前幾十頁內容。雖然只讀了那麼一點，什麼問題也說明不了，但從小說的名字，還有我讀後的直覺粗略印象，就是它的樸素和平常。換句話說，我首先感到了行文的疏鬆和流暢，它讓我迫切地很想讀下去。
可現在有好多長篇小說買回家之後，讓人不能卒讀的原因，就是它們即使從文字表面上看，也是非常緊張和壓抑的。那麼在你創作這部新長篇小說時，是否有某種反刻意、反經典、反時髦的意向？
王：倒沒刻意反什麼，顧不上。要說刻意，也不過是刻意和自己過去有區別。我最想的是給自己一個變化，若無新東西，我自己也覺得沒意思。一個小說有一個小說的路子，像一個人有一個人的相貌。我找這小說的相貌找了好幾年，好容易找到了，沒想過多麼與眾不同，只覺得這是唯一合適的，即便落入時髦什麼的，也只得如此。如果你覺得它沒那麼緊張壓抑，那大概和我寫作時的心情有關，寫小說這一年我是常常處於喜悅當中，有時還自鳴得意，得意自己還沒失去對文字的駕馭能力。前些年，我差不多以為自己廢了，像傷了手的彈鋼琴的，對自己否定得很厲害。這次算得上瞎子復明。
何：你現在完成的這部小說，是不是你原來在《我是王朔》裡說要寫的那部《殘酷青春》？還是一部和過去所說、過去所寫完全無關的新小說？它和你過去的小說，有沒有創作上的連續性？
王：是那部到處張揚過要跟《紅樓夢》和《飄》一拼的小說。我是把標準定在不能比它們次的水平上。《紅樓夢》是經典，《飄》是流行之王，都是我們學習的榜樣。我當然不能把標準定在《廢都》和張愛玲那兒。做到做不到是另一回事。取法其上，得乎其中，也很可以了。我還就這麼想了，不要臉就不要臉了。但不叫《殘酷青春》這名字了。這名字現在看有點顧影自憐，又沒逃過荒又沒判過死刑，倒霉淨是自找的，何殘酷之有？可悲可笑再加點可恥，而已。所以還是它，但名字沒有，我是說整個全書沒名，等最後完了再說，也許有更貼的，沒有，那就算了。照這個寫法，一百多本也沒準兒，誰還關心它整個叫什麼呀。
這小說跟我過去那些小說還是有一定關係的，主要在人物線索上。我是寫自己的那類作家，俗稱不大氣，視野局限在個人一己之私的。我也沒比誰多活一輩子，再寫，還是那筐人。過去，寫得太零碎，僅僅是一些側面，也不免情勢所限，忽略了很多，誇張了一些，歪曲了大部分真相。我的想法是這次把我過去小說中的人物統統集合起來，給他們當然首先是給自己一個重新做人的機會。我覺得這很有意思，像又活了一次。重新目睹那些發生過的事，又和老朋友們在一起，真是百感交集。有時我覺得自己像在寫遺書。
何：你以前出版的四本《王朔文集》，我全都認真讀過，有的還不止看了一遍。像《空中小姐》，即使今天在我看來，也是少見難得的一篇純情小說。像《過把癮就死》，其深刻也是今天許多愛情小說所不及的。可後來，到《頑主》，你的寫作風格又完全變成了另一種風格。那麼在你新創作的一部或是一系列小說之中，是否又將採用新的寫作方式或說有什麼風格變化？如果有，又將是一些什麼新變化？能否先向讀者透露一二？
王：風格？這個詞經常叫我困惑。老實說我不太想這事，這是非人力所能左右的，我倒想要約翰勒卡雷那種冷淡的英國風格，可是學不來。說到變化，我知道的是口語少了，書面語多了。這也不由我，活潑的口語大都出於少年之口，我不年輕了，強做少年狀也可憐。中年了，還是穩重一點，描情狀物準確一點，可能有點囉唆，有點傷感，青春一去不復返了嘛。我以為這情調是適合回憶一類故事的。我的同齡人應該都正經點兒了吧。身體再結實，也該看到自己生活的盡頭了吧。前些天我往電腦裡錄資料，看到一些過去的報紙，上面有一些我當年的言論，看時覺得特別好玩，真是一些狂話，根本不考慮後果和對別人的刺激，難怪當時惹得有些人那麼生氣，我現在看也覺得這小子太不是東西了。那時年輕，確有幾分拿人不當人，你別讓我逮著開牙機會，逮著就沒好話，見四十歲以上的就滅。現在自己也四十了，說不了那些氣盛的話了，開始學一些老謀深算，銳氣是不復當年了，誰要還想看我的小說解氣，澆心中塊壘什麼的，肯定要失望。
你們自己往上衝吧。
何：有記者訪問你時，請你對自己的小說作一個基本評價，你說自己的小說寫作，起碼在當今中國作家裡也是獨一份，那你自認為自己的小說最大的獨特之處又在哪裡？
王：你是說過去吧？那還不明顯嗎？用活的語言寫作，中國多嗎？這不是狂話，是得天獨厚。外省南方優秀作家無數，可是只能用書面語寫作，他們那兒的方言和文字距離太遠，大都找不到相對應的方塊字。咱們要是拼音文字，恐怕這塊大陸上的文學也不是如今這副模樣，你講話：緊張壓抑。當然這事關國家一統江山大業，我有時覺得中國幾千年大局不墮，實在有拜這方塊字之賜。像歐洲，想說什麼話都按音拼得出來，再出幾個作家，都各行其是了。
獨一份的關鍵就在這兒，我是用第一語言寫作，別的作家都是第二語言。當然我也不是說滿北京就我一人是作家。這裡有三種情況：一、是被老捨框住了。北京話寫作我以為開山祖是曹雪芹，二世傳人老捨。老捨影響很大，距今又為時不遠，很多北京作家學他，當那是正宗北京話。其實活在北京的人都知道那是老北京話，現如今只有胡同裡的老人才講。由老捨那兒可以看到一種語言從口傳到成文到規範——從活到死的全過程。水大漫不過山，跟著老捨跑的，能出息到哪兒去？
二、人在北京也不說不懂北京話，兩耳不聞窗外事，要不就覺得北京話土，不夠雅馴，說話寫文章也多用書面語，就願意下這個工夫。這是一類。
三、被我搶在先了。到現在我還常在北京的酒吧裡遇到憤怒青年，有意寫作，跟我是同一副筆墨，遭編輯退稿，認為全國有一個這樣腔調的也就夠了。
另外，還有那組“頑主”群像，一般時評稱為“痞子”的，我叫他“社會主義新人”。這兩手是我的最大獨特之處。
何：在中外作家之中，有沒有哪位作家或什麼作品，對你最初的小說創作，構成了很大的影響？如果有，是哪位作家或作品？
王：最初的？中國是曹雪芹和魯迅，外國是雷馬克和海明威。曹雪芹和雷馬克是真正打動我心的，魯迅和海明威是我覺得可以借鑒的，就是說前者使我不再輕視自己的生活，後者使我有了寫作態度和書寫形式。這是當初啊，後來大批中外作家不斷影響我，這要開名單也很長。中國的，先是幾個姓王的，王蒙王小波王安憶王山。王蒙的華麗文風，那種疊床架屋，一語多句，後邊的不斷傾覆前邊的，最後造成多稜效果對我有直接影響，不瞞你說，我模仿來著，很過癮，因為有時確實覺得一言難以窮盡，有時又覺得下什麼斷語也是偏狹。後三王是作品和我的某些生活經驗重合，閱讀時有親和力，對他們我區別不開喜歡和影響的關係。王安憶對我有一個寫作上的啟發，是她《紀實與虛構》中的人稱角度，很奇特，當她用“孩子”這指謂講故事時，有一種第一人稱和第三人稱同時存在的效果。再一個是上海的孫甘露。他的書面語是一個極致，可說是一句句都是晶體，匪夷所思，是上帝握著一個人的手寫才有的那份神奇。我認為孫甘露是把中國文字發揚光大的第一人。他使我對書面語重新抱有尊敬，或可說敬畏。還有劉震雲，他的幽默確實當得起“幽默感”三個字，有他在，我時常要考慮一下自己的分寸。還有林白、陳染，她們讓我發現原來我們還有那麼大一塊，深不可測的內心世界值得開發。跟你說，這意義差不多等於我又重新發現了一個自我。這個底不能再露了，再說下去好像我壓根沒自己想過什麼似的，都是學先進。下面這些外國作家都是我喜歡的，只說名，為什麼不講了。英國的約翰·勒卡雷；美國的約瑟·海勒；法國的帕特裡克·莫迪亞諾、佛朗索瓦·薩岡；日本的三島由紀夫。還有一些外國作家，咱們這兒喜歡人家的人太多，都給念叨俗了，我就別說了，好像跟著鸚鵡學舌似的。
有一個人最近對我有很大影響，精神上的，就是意大利那個小丑達裡奧·福。我只看過孟京輝改編導的那齣戲《一個無政府主義者的意外死亡》，那才是喜劇，其他搞喜劇的會在那個劇場中發抖，不說他。震動我的是他妻子，也是他的演出夥伴，在他成功後說的一番話。大意是他們本來意在諷刺的對象，意大利的中產階級，以一種優雅的氣度很雍容地接納了他們，很欣賞，到劇場為自己的弱點放聲大笑，用他們的教養把達裡奧·福他們的批判化為笑料。達裡奧·福的妻子很悲哀。你能想到我讀到這番話的反應嗎？我臉紅。我為自己羞愧。我們這裡環境多好，而我卻曾用力去爭取達裡奧·福他們不屑的東西。
何：你曾談到，自己不願寫報紙雜誌的隨筆和短文，平時也真的很少見你寫，你認為寫這些小東西，是否會對你的小說創作，產生什麼影響和妨礙？
王：第一，寫小說是玩命的工作，全身勁兒都得使上，平時就得攢著元氣，到時候爆發力才強，耐力也長。沒事就胡寫，感覺都零賣了，怎麼才能言之有物不重複自己呀？
第二，隨筆雜文都得是真人真事，寫慣了小說，筆野，受不了那份限制。我不是不說假話，寫小說的嘛，專說假話，但我不願打著真話的幌子說假話，咱們這兒大伙對實話也不是什麼都受得了。說閒話就更沒意思了，什麼名牌啊、時尚啊、休閒啊，說那個幹嗎？婆婆媽媽。另外那也不值，寫給報紙才能給幾個錢？都是死數，按字論價，我不是沒寫過，最高拿過倆字一美元。那也不如書，抽版稅，萬一賣一千萬本呢？我這輩子能賣的字就那麼多，賣給這家就不能賣第二家，咱們是不是還得講點職業道德？我不願意年輕時累死，老了窮死，我還想把版權傳給我女兒呢。
何：這兩年國內作家寫的長篇很多，一部跟著一部就像軍備競賽。而且文學評論界和新聞媒介，對這幾年中冒出來的長篇小說什麼說法和褒貶都有。那麼你這幾年看國內作家的長篇多嗎？你怎麼看目前國內長篇小說的創作狀況？你覺得哪部長篇寫得還不錯？
王：好的有。我這算一部，林白的《一個人的戰爭》算一部，王安憶的《紀實與虛構》，韓少功那個《馬橋詞典》都算。張潔有一本獻給她媽的，名字忘了，也算。《塵埃落定》也還可看。
確實是不如中篇好的多。咱們國小說還是中篇可看的多。我最近看了很多雜誌和中篇結集，每本都有幾篇十分好看，新人老腕都有上佳表現。這說明咱們國作家狀態還行，長中篇相比不就是個形式嗎？只要寫得好，短點也無妨。對於繁榮長篇，我倒有個建議，把文學期刊都撤了，只許寫長篇，那就好了。文學期刊抓稿抓得很凶，一般作家一有好東西先被他們搶走。你看那些最活躍的、新起的，哪個不是在刊物上飛來飛去？立住了，成名了，再想寫長篇，人也枯竭了。最好就是統統憋住，想零賣沒門，寫就是長篇，豈有不好的？
何：作家史鐵生曾說：王朔、鍾阿城、陳村，是三個比較特殊的作家，別人看來挺平常挺一般的事兒，他們仨總能看出或說出點別人看不出的新鮮之處來，你能不能粗略的評價你們三位彼此的不同之處？
王：先說我不同意你轉述的史鐵生之說。把平常事兒看出不平常來，能人多了，又何止我們仨，咱們國好多事兒亂不就亂在把平常事兒非看出新鮮來？
陳村，我看他的小說不多，好像這幾年不怎麼寫小說了。你說他的《鮮花》好，我到三聯書店去找，也沒找到。這裡只能說說對他隨筆的印象。這人文章寫得很刁，也很巧，是聰明人的作文，看似什麼也沒說，其實什麼話也講了，誇你還不如罵你呢，是那種好玩又不讓你太舒服的東西。我以為他屬於20世紀30年代海派文人那一路。20世紀30年代上海灘那些文人是很會諷刺人的，眼睛毒。看他們打筆仗那些文章，大狗小狗都叫得很好玩，也很有幽默感，彼此又有很大的雅量。依我之見，這才是文人之間當有的文字機緣，你來我往，指名道姓，都不許急，哪兒說哪兒了，見面還是朋友。這個傳統失掉了很可惜。現在上海文人寫文章都很正經，一副衛道的架勢，要命名只能說是新海派了。當然上海也不光是陳村一個人文章寫得好玩，有段時間我就特別愛看上海一個叫“小寶”的寫的時評，既尖刻又得體，文筆可說又快又光，十分好看，每次看到都忍俊不禁。有一次是指名諷刺我的一些做派，我看後還是笑，覺得寫得妥切。有些生造的詞我還是看他第一次用，譬如他講余秋雨是“電視教授”、“媒體英雄”。這人跟你一姓，真名叫何平，也是記者。後來在上海見到，一見如故，我當面表示了佩服。北京人老有優越感，以為上海人不懂幽默，光陳村何平兩個就可以證明我們所見之謬了。
阿城，我的天，這可不是一般人，史鐵生拿我和他並列，真是高抬我了。我以為北京這地方每幾十年就要有一個人成精，這幾十年養成精的就是阿城。這個人，我是極其仰慕其人，若是下令，全國每人都必須追星，我就追阿城。那真不是吹的，你說他都會幹什麼吧，木匠，能打全套結婚傢俱；美術，能做電影美工；最不可思議的是他在美國自己組裝老爺汽車，到店裡買本書，弄一堆零件，在他們家樓下，一塊塊裝上，自個兒噴漆，我親眼所見，紅色敞篷，阿城坐在裡面端著一煙斗，跟大仙似的。他們家樓下的黑人都來跟他商量想買，就是說他不是裝一輛自己玩，是以此為職業，賣。這是一般人能幹的事嗎？當然這車有一毛病，不能停坡上，有一次我們去一人家玩，阿城把車停在坡上，一拉手剎，手剎被他拿下來了。我住洛杉磯時，週末經常去阿城那個小圈子的聚會玩，聽他神侃。各地風土人情，沒他不懂的，什麼左道偏門都知道，有鼻子有眼兒，詼諧得一塌糊塗，那真是把人聽得能笑得摔一邊去，極其增智益壽。我還問過聚會中一人，他老這麼說有重複沒，那人說，她聽了十年了，沒一夜說得重樣兒的。這樣能說善說的人現在北京也很少見到了。十年前，北京各小圈子都有一個主侃人，每到傍晚，各家飯館都可見一桌桌人圍著一位爺談笑風生，阿城就有那時節的風采。現在，往酒吧裡一坐，每桌人都在打“跑得快”，要不就是搖頭狂飲，地道的侃爺絕代了。我想，要是把中國作家都扔到一個荒島上，不給吃的，最後活下來的那個人準是阿城，沒準還能跟島上的土人說上話，混得倍兒熟。
說到文章，你一提這問題，我腦子裡就有一比：我和陳村是那種油全浮在水面上的，阿城，是那種油全撇開只留下一汪清水的。論聰明，這個不好說誰更聰明；論見識，阿城顯然在我輩之上。誰像他那樣十年都在世界上跑，而且現在還在跑，這在文章中就顯出來了。我看去年他在《收穫》開的專欄，講常識，句句都是斷根兒的道理。同時在上面開專欄寫“霜天話語”的余秋雨跟他一比，就顯出力純，不過是一些世故的話，家常看法，不說也罷。
這個人對活著比對寫文章重視，幸虧如此，給我們留下了活著的空間。
何：除了小說之外，你平時比較愛看的都是什麼書？你現在還看不看什麼報紙和雜誌？如果看，你比較欣賞哪一類或哪一家報紙雜誌？
王：看什麼書就別說了。雜誌還是主要看文學和文藝類的，流行雜誌抄上了也翻翻，不太過腦子，除非那上面有人寫出特別噁心的文章才注意一下。有些女的，情調實在是不健康，風花雪月我們就不說什麼了，老是顧影自憐是不是也該換換樣兒了？報紙最近比較愛看足球類的。我也不是球迷，也不太看比賽，但最近發現足球報紙很好看，一幫糙爺們兒，脾氣都不好，有點事兒就在上面開罵。倒是比文藝類報刊少很多曲裡拐彎，有話直說，大概是我們國家最少避諱的一個領域。有時需要看看痛快的文字，否則，時間長了還以為中國人都不會說人話呢。
何：我和好幾位作家說起報紙和雜誌，他們都對這些新聞或文化快餐沒多大興趣，甚至有的作家對報紙和記者根本就瞧不上眼，你個人是怎麼看新聞媒體及其從業人員的？
王：跟哪兒都一樣，有好的有次的。總體水平不高，但又不是你們一家不高，咱們不是發展中國家嗎？除了乒乓球和武術，哪一行水平都不高，各自提高吧。
何：大概是在《編輯部的故事》火起來之後，你好像就把寫小說暫時給撂下了，那你當時是寫不出來了，還是有意放下不寫了呢？
王：這個好像在別處說過，不止一次。是寫不出來了。本來想趁熱打鐵，一鼓作氣，四十歲以前說盡所有的話，之後換一個活法兒，好好享受人生。沒戲。所以至今又，那叫什麼來著——重出江湖。
何：在你的新小說即將出版之前，華藝出版社曾經出版了你的一本自選集，在這本書的前面，你寫了一篇挺長的自序，我最早是在書店裡邊站著看完了它，當時覺得挺好，就買了你的自選集。可後來回家再細一讀自序，就又覺得不好了，我感覺你好像在就關於你的小說的爭議想論什麼道理，而且行文和你以前寫作一貫的流暢很不一樣，我覺得好像有些滯澀。我以為你寫的小說，看懂的也就看懂了，喜歡的也就喜歡了，但如果那些根本沒想看懂或根本不想喜歡你的小說的人，你是怎麼也和他們談不通的，因為彼此完全不同也就根本無法溝通。那麼，你那篇自序的目的，是想和別人還是想和自己說清些什麼道理？
王：是想和別人也想和自己掰扯掰扯。這個事兒我也沒準主意，一會兒是你那種思路，就讓他們鎖在他們的偏見和無知當中吧；一會兒又想，難道中國人之間真不具備起碼的互相溝通的能力和那種彼此容忍的氣量？寫那個自序時，我正準備寫眼下這部小說，重新面對文字，我有一個懷疑，對文字的懷疑。過去寫的小說引起那麼大的歧義，是不是中國語文本身不嚴謹，多音多義所致？這涉及我使用什麼風格書寫自己的新故事。過去我是推崇簡白流利的，能用對話表現就不另外敘事和心理描寫。這樣寫顯然會出現這種效果：看懂就看懂了，沒看懂的就似懂非懂，當成別的。特別是用北京話這種一個地方的方言寫作，淮河以南的讀者很難領會那隻言片語中的確切所指，發生誤讀也就怪不得人家。那就能因此把人家當傻瓜嗎？這兩年無事，有時我也想想跟人家衝突爭議的起因，很大程度上也是我態度蠻橫，以無理對非議。很多人開始是在講理，對錯不管他，誰會全對呢？誰又會全錯呢？譬如“痞子”，這命名很準確，我覺得不對那是我不自知。老實講，直到那個自序寫完我才心領了這一稱謂，不以為恥。想起一再與人爭辯，指斥人家不懂人話，告人家我們這裡痞子是有專指，也覺得自己迂闊。畢竟是對文學作品進行評價，又不是給你寫鑒定，人家當然可以引申出去，甚至言在此意在彼，本來也是借你說其他，又何苦笑人家言不及義。我也想起自己當時的用意，也是意在借爭議炒作，也不是很光明正大，我個人在這裡也有攪渾水的做法。所以在出我過去作品自選集的時候，我有擺出一副講理的架勢的內心需要。
我無意引入重新評價自己作品，討個說法，重新包裝什麼的。我還是我，也希望眾人繼續堅持對我的過去看法。對所謂批評界，我還是認為那是一張皮，不是文學的根，與創作的發生無關，我也不承認他們的權威性。我這麼寫這麼說不是和解，純粹出於自省，找一種德國式的優越感：只有我們這種人，才會深刻反省自我。
不過我確實希望，有那麼一種氣氛，大家都可以公開表達自己的喜歡以及不喜歡，都對反方的論點認真對待，拿對方當正經對手，不互相指為狗屎。我沒權要求別人，只希望自己做到，輸理恐怕免不了，至少不輸人。
何：你以前寫的好多小說，都被改編成了電影、電視劇，到目前為止，有你個人特別或比較滿意的沒有？如果有，是哪幾部？為什麼對它們滿意？
王：這個不說了，牽涉到朋友和合作者，單方面表態對人家不公平。其實過去也說過，後來覺得不好。影視是集體創作，其中一員出來褒貶其他人比較卑鄙。也是常見一些導演在那兒喋喋不休，好像別人淨給他添麻煩了，好，都是他的，甚覺可惡。由人推己，我已經很為自己過去的一些大言不慚內羞。
何：在所有的中國男女演員中，你認為哪位，還算能比較把握你的原著精神的？
王：沒人能把握住另外一個人。好演員能把握住自己就不錯了。吃透原著也無非是為自己的另造踩上一腳彈簧。誰有看歷史上的出生過的那個活秦始皇？都是想像中的，就看誰的想像有說服力了。如果有這個前提，不涉及演員優劣，我可以說：沒有。
何：你自己也曾參加過不少次對自己小說的改編劇本，而且我好像聽你說過，寫劇本特別破壞寫小說的感覺，為什麼會這樣？
王：這個牢騷我好像過去也發過。先說這裡的劇本是指電影電視，不包括戲劇。中國的影視劇本僅僅是為動作做提示，本身沒有文字要求，寫清楚就行了，真正在那兒濃墨重彩、烘雲托月的是攝影機。它是作者的書寫工具，完成創作的手段，所謂語言習慣都不同，不是叫“鏡頭語言”嗎？根本跟文字表達是兩回事。你入了它那轍，一寫就是它那一套，關鍵是標準搞亂了，自己看不出文字好賴了，一寫就是一備忘錄，是挺清楚，可小說是光清楚就行了嗎？我寫的又不是武俠小說，除了人物，事件，還要有文采呢，那是指語言本身精彩。寫劇本等於是給攝影機做秘書，寫小說等於是自己開公司，你讓一做慣了秘書的人去當董事長，怎麼看他還是個秘書。
何：在你這次又從影視圈轉回到寫長篇小說，完全改變了寫作路子，這中間你有沒有遇到什麼挫折困難和不適應？
王：我沒有完全改變寫作路子。實際上我就沒好好寫過劇本，一上手我就發現路子不對，這些年淨給他們對付來著。閒了若干年不拿筆，也是去去味兒的意思。至於挫折困難那都是正常的，不沾劇本，寫小說當中也都會有，沒有特別要向人哀告的。
何：有一段時間，你個人幾乎成了傳媒上最熱門的作家人物，在各種報紙上隨時都能見到你的名字，沒有一個國內作家，能像你那樣在媒體上走紅。可一旦你安靜下來要寫小說了，又能從報紙上消失得不見蹤影。也有作家，就想在媒體走紅，可就是紅不起來，一旦紅起來又自己收不住自己，你又是如何能活得這麼收放自如的？
王：你是說我嗎？我怎麼沒覺得自己收放自如？我就是那紅起來收不住自己的。前幾年我在報上多鬧騰啊，有事兒沒事兒給自己製造拋頭露面的機會，雞一嘴鴨一嘴，後來沒影兒了，那也不是自己走的，是讓人轟下去的。你不知道那會兒媒體都抵制我？嫌我說話不靠譜，著三不著兩的，人品可疑，格調也不高。當然我後來自己也有點臊眉耷眼，好多年不干正經事，一本新作品沒有，還這兒現呢？這會兒就吃老本兒，當名人，當媒體英雄，早點吧？
何：上次和你閒聊天之中，你曾說過，還是回過頭到作家圈裡待著心裡感覺更踏實，你為什麼會有這種感覺？在這話的背後，是否有這樣的意思：儘管你一直在影視圈裡連續獲得成功，可即使如此，你還是認為自己客串在影視圈中，沒有什麼太大的勁？
王：首先講，我在影視圈確實可說是混跡其中，參與了一些影視創作，你說那叫連續成功，我知道那叫連續投機，壓根談不上有什麼成就感。我的舊小說現在還在賣，還有大量盜版，那些影視有幾個現在還能拿出來看的？我在人群中出入，遇到知道我的人，沒人把我當影視圈的，都當我是個作家。偶有人問：聽說你這幾年搞影視了？言下十分惋惜。不瞞你說，從我搞影視，我家裡人都看不起我，認為我是瞎混，糟踐自個兒。我一開始還是把這當事業的，被說來說去，自己也覺得是在混了，也真丟了不少人。我也不是離開哪個圈兒就糟蹋哪個圈兒，如果你還記得我過去糟蹋作家的那些話。還是那句話，哪一行也有好的有次的。不過就大面兒上說，與作家，我認得的作家，比，影視圈從業人員，現在叫演藝界了吧？演藝界從業人員一般點的比例大一些。作家，你沒法糊弄，全靠你自己，要出頭必須回家一個字一個字地寫。咱不算那些請人捉刀代筆的，這等人我也沒把他當作家。怎麼說也是憑本事吃飯，單打獨鬥，能出來的都是，香港人講話：有料的。演藝界就不同了，集體創造，大撥哄，左牽黃，右擎蒼，真有欺世盜名的。不會寫找人寫，沒想法就開會，連改編帶商量，拉攏一些媒體，諂媚一些領導，巴結一些大款，還就叫他成了事兒了。說百分之九十，打擊面也寬了，起碼有一半是頭腦空空，一天到晚泡在酒桌上，見縫就鑽，天下事一問三不知，就知道找誰蒙錢，找誰通過，找誰宣傳，再加上一個找誰演，把這事當政治搞了。
我也是一勢利眼，也不樂意混在一圈裡淨是沒本事的人，這就跟老和臭棋簍子下棋一樣，時間長了，你也沒段了。與人交際，又不想偷人錢，有點獨到見解也是好的。這點作家就都不錯，沒誰跟誰重樣兒的，都有自己的一路，愛不愛跟你說是一回事，只要開口，自有一段故事，總有幾句話是聽得進耳朵裡去的。咱們這麼說吧，拿中國叫得上號的作家和中國叫得上號的導演一起出來排隊，哪邊人多啊？我當然是要往人多的隊裡站了。跟這麼多優秀分子同事，我能不心裡踏實嗎？
何：你現在還關注國產電視劇和電影嗎？你感覺咱們的電影、電視劇和前兩年有什麼變化和突破嗎？如果機會合適，你還會重新介入到影視圈裡去嗎？
王：關注。但確實沒什麼可看的，所以實際上也很少看，不看，也就談不上關注了。
跟前些年的變化就是越來越沒法兒看了。這個情況也得兩說著，也不全賴從業人員素質低，有些前些年拍過好片子的導演，素質沒問題，這兩年也露了怯。電影學院一教授講過，我就甭說是誰了。他說20世紀80年代後期中國電影確立了一種普遍的藝術和技術標準，這兩年很多新導演倉促拍的電影完全不講究了，一性突出，二性皆無。這最可怕。電影生產有大小年，一兩年不出好作品不要緊，標準亂了，什麼時候再恢復就很難說了，也許又要一代人的努力。我理解他這番話的意思是指一些急功近利的導演只想著怎麼通過，腦子裡只有這一個標桿，甚至更為下作，專找一些能通過的其實遠未成熟的本子去拍，以圓自己的導演夢。這事我還真見過，有一劇組，本子一塌糊塗，哪兒都不挨著哪兒，一干人也知道要修改，但只按領導意見改，說改哪場就改哪場，多一步不走。領導通過了，皆大歡喜，自己也覺得通過了，立即投拍。這種心態實在不敢恭維。
以我目前的心態，不會再介入影視了。在我能想像、計劃得出的未來，也沒那個打算。能寫小說的情況下，我是不會再幹別的。
何：你前一陣子在美國待了一段時間，感覺那邊怎麼樣？你為什麼不在那邊長住？能否說說你對美國的種種感覺？
王：這問題就不回答了。咱們只說中國的事。
何：幾乎所有讀者，都一致認為你寫的小說很具有挑戰性，可你自己卻說，其實你也是個個性非常脆弱的人，此話該如何解釋？你能否自我評述一下自己這種文字內外的性格多重性？
王：你說的挑戰性是指渾不吝吧？這個多重性大概就是我們所說的人性。謝謝你如此恭維我，我確實是在自身上時時表現出極大的人性，一方面堅強，一方面脆弱。還有很多呢，譬如有時自信有時不自信；有時孤傲有時從眾；有時寬大有時狹隘；有時高尚有時卑鄙；有時信佛有時無所畏懼。
何：儘管有不少與你素不相識的人，對你先前小說中調侃和尖刻，都表示異議或反對；但只要有朋友一旦真的和你相處久了，就都一致認為你是很能吃虧的人，那麼你這種待人的寬容，是一種本性使然，還是後來慢慢從生活經歷中感悟出來的？
王：我自知自己有多不寬容，所以我無法接受你的判分。我能吃的只是小虧和難與人爭不得不吃的虧，譬如一起吃飯買單；把車上比較舒服的座位讓給更胖的同志。有些大虧，譬如一起合作少算錢或不給錢，我也可以吃，但吃了就會記住這人。一次可以，兩次不行。我愛錢，但恥於談錢，尤其在朋友之間，你要逼我張嘴跟你要了，那我就會恨自己同時也把你恨了。我幫過一些人忙，很多人最後就黑不提白不提了。這些人我還當他們是朋友，但合作免談。
何：除了寫小說之外，你平時還有沒有什麼特別的嗜好或業餘愛好？
王：沒有。寫小說就是全部喜怒哀樂了。這也是我有時厭惡寫作的原因，太占腦子，幹上了，還想幹好，就跟出家差不多。
有段時間貪杯，後來喝出毛病來了，不太敢了，夢裡時常回味。
何：和你一旦接觸多了，就會感到你性格深層中的靦腆和自我保護意識，這種個性的逐漸形成，是否和你小時候的生活有什麼關聯？我注意到，你在和別人交往之中，總能自然保持一定的距離，那麼，在你出名以後，還有沒有相處很深的朋友？你與朋友交往和相處的起碼原則是什麼？
王：原則是只交酒肉朋友。這和我小時候生活有什麼關係我也說不清，我也不是心理醫生。我現在寫這小說倒有自我分析一下的動機，也許分析完了會有結論。我小時候很愉快，很多好朋友，都是一個院的。現在我一想到朋友這個詞，還是覺得單指他們，雖然現在各自遭際不同，再見面也沒多少話，但那份一想起來的親近感大了，以後交的朋友都趕不上。也許是小時候交的朋友印象太深了，妨礙了長大後和人的相處。我認識的很多人一聊起來都有這種感受，也不知是不是病態。總覺得像兩世為人，小時候純潔地生活過，現在活得再久也是苟延殘喘。
何：能不能公開一下，你個性中最大的弱點和長處？
王：最大的？愛自己——而且自己知道。