——在香港城市大學的演講
漂移與穩定
今天在這裡發言，有個限定的題目內容，就是「漂移的城市與文學的進展」。關於漂移，我想對北島來說比較貼切，他這大半生走過世界上太多的城市，似乎每年、每月都在漂移之中。從而，他不僅擁有了世界上漂移的城市，而且擁有了我們難以體會的漂移的內心。而我，和他恰恰相反，不是漂移，而是太過穩定。
我從小就渴望過一種雲遊天地那樣的「漂移」生活，看安徒生童話時，渴望漂移到丹麥的王宮裡走一走，在歐洲的王宮裡住一些日子，像我兒時走親戚一樣。看《西遊記》時，渴望如孫悟空一樣，一個觔斗十萬八千里，到天宮中走走轉轉，順手牽羊地，從玉帝的桌上拿走一個蟠桃、兩塊玉器。想嘗一嘗玉帝吃的桃子，到底和我們的農家毛桃，在味道上有什麼不同。也許，果真吃了那蟠桃，就會長生不老，亦未可知。我曾經想，從天宮順手拿來的一件玉器，哪怕是玉帝宮殿裡最不值錢的一件，如掃桌子、掃床的刷子的玉把兒，或者蠟燭檯燈的玉座兒，隨便哪一樣，賣掉就一定夠我們全家吃穿不愁一輩子。就可以讓我、我的父母和姐姐哥哥，再也不用下地勞動，不用整日間面朝黃土背朝天，日出而作，日落而息，不分春夏秋冬，不分白天黑夜，無休無止，無所謂開始，也無所謂結束。
因此，我夢想漂移，夢想挪動，夢想到大的、現代化的城市裡去。於是，我開始寫作，開始把逃離土地當做我的人生目標。然而，在我寫了30年的時候，在我差不多要50歲的時候，我還沒有最終逃離土地。我的寫作還離不開鄉村和生我養我的那塊土地。我還沒有到過丹麥的王宮，也沒有到過《西遊記》中給我們描繪的那座開闊無比，又到處充滿著寶器和玉光的天宮。現在，我不僅年齡已是50歲的中年，而且，身體不是太好，父親早已離開了這個世界，母親也已70多歲，身體也不像城裡人那樣健健康康，70歲、80歲、90歲還照樣每天早晨到公園裡練劍和打太極拳。
現在，我已經認定，我不屬於「漂移」，我只屬於「穩定」。我的命運，只讓我穩定，而不讓我四處走動，夢想成真，想到哪裡，就到哪裡，想擁有什麼，就擁有什麼。我不像北島那樣在全世界四處漂流，經多見廣，同時因為這些，內心也跟著漂移苦痛和愁思。我不擁有這些漂移的世界，卻擁有一個穩定的鄉村，擁有一塊在我心中貧瘠而又肥沃的、落後而又可以嚮往的文明，封閉、封建卻可以望見現代化的許多繁榮和現代化的許多災難場景的土地。那塊土地是我寫作的文學平台，也是我暸望世界的一塊高台。站在那塊土地上，我可以看見紐約、倫敦、巴黎和中國的香港、台灣、澳門，稍一低下頭來，眼皮向下一眨，就看到了那塊土地上的山川、河流、樹木、莊稼和村落。在那塊土地上，我扭頭向左，是一望無際、靠天吃飯、旱澇不保的田地；我扭頭向右，是埋著我的無數祖先和親人的一片連著一片的墳地。向前，是活著的人們；向後，是死去的人們。當我的寫作，稍稍感到枯竭之時，我坐一夜火車，回到那塊土地上去，回到我老家那座鄉村的宅院。白天吃著我母親給我燒的我兒時愛吃的蒜汁麵條；晚上，和我母親睡在一個屋裡，聽她聊著5年前甚至10年都已經給我說過的鄉村的男婚女嫁、生老病死；聊著左鄰右舍誰家的兒子孝順之至，誰家的兒媳大罵婆婆，如此等等，豐收歉收、鍋碗瓢勺；講這些鄉村的雞零狗碎、婆婆媽媽，直到天將亮時，雞叫三遍或者五遍之後，我們母子才會在模糊中閉上眼睛，非常香甜地睡去。
有了這一夜的嘮叨，就有了我一年、兩年，三年五年的取之不竭的寫作之源。回到北京之後，我恍然大悟，如佛教中的頓悟一般，剎那間明白了一條寫作的真理。原來母親告訴我那麼多的事情，反反覆覆，喋喋不休，其實正是在告訴我這個真理。這個真理就是——我家鄉的那個村落，就是整個的世界，就是一個完整的中國。我們村的村長，就是我們中國的國家領導人；我們村頭那條已經幾近乾枯的河流，就是中國的黃河、長江，就是鴨綠江，就是西藏、青海的湖泊和瀑布；我們村後的荒坡、丘陵，就是世界第一高山喜馬拉雅山；那條跑著山羊綿羊的野溝，就是中國的三峽，就是世界上的第一大峽谷。
事情沒有那麼複雜，也沒有那麼遙遠。我那有著6000人口的故鄉，其實就是中華人民共和國。村長就是領導人；百姓就是平民；村民小組和村頭的飯場，就是省、直轄市和大都市中的繁華廣場。也許，我可以把小者說大，反之也就可以把大者化小。可以把世界濃縮進一個鄉村，可以把國家的大人物轉化成村落中的頭頭腦腦，可以把國家機密轉化為農民茶餘飯後的神神秘秘，可以把神聖的愛情變成河水中的鴛鴦戲鳴，可以把人間悲劇轉化為鄉村的男哭女淚。
原來，世界就是我家鄉的村落。
我家鄉的那一隅村莊，就是整個的中國。
現在，我不再渴望漂移，因為我已經擁有了我的鄉村。現在，我在固守著那塊土地的穩定，因為在那塊土地上，本就可以感受到漂移的現代化給那塊土地帶來的震顫和脈動。所以，我一再地警告自己：閻連科啊閻連科，在今天變化無窮的社會，你什麼都可以失守，但唯一必須堅守的，就是你家鄉的那片土地，那片土地上的一隅村落。
情感與思想
現在，生活中的舒適和健康，成了全世界人們生活質量的衡量標準，是中國人生活是否幸福的衡量指數。但作家不是這樣。作家是那種無論生活多麼幸福，他都在內心充滿焦慮和不安的人。作家是那種世界上最愛自尋煩惱的人。沒有焦慮，沒有煩惱，就沒有寫作。沒有焦慮與煩惱，也就沒有小說的存在。之所以要寫作，就是因為內心充滿了焦慮和煩惱。
為什麼焦慮？
這是一個永難回答的問題。
拉美國家100年的歷史，充滿了動盪和不安，充滿了神秘和未知的黑洞，可那畢竟是過去的事情，就像沿河而下的流水，過去了就決然不能回頭一樣。然而，馬爾克斯卻偏偏為這些過往之事，長時間地坐臥不安、輾轉反側，直到他可以坐下來寫作《百年孤獨》為止。直到他終於在某一天的驅車途中，忽然想到「許多年之後，面對行刑隊，奧雷良諾‧布恩地亞上校將會回憶起他父親帶他去見識冰塊的那個遙遠的下午」後，慌忙返身回家，坐在書桌前寫下了這部小說開頭的兩句話為止。這種不安和焦慮，從最終的結果看，似乎是作家在為文學而不安，是因為欲要寫作而焦慮。其實，最初的情況不是這樣。最初的情況，是作家在為某一事件而不安，為某一場景而焦慮，為某一時刻突然走入腦海的一個想法和念頭而耿耿於懷、念念不忘、煩惱無邊，等焦慮到一定的時候，煩惱到一定的階段，他就只能坐下寫作了。不寫作他自身會有一種要爆炸的感覺。他害怕這種爆炸，會毀掉他的肉體與生命，於是，在某一時刻的爆炸之前，他慌慌忙忙地坐下寫作了。
焦慮，是一個作家寫作的種子。
甚至，焦慮的起點，本就決定著一個作家氣象的大小，決定著一部作品的格局和風格，決定著一部作品的方向和成敗。
有人為歷史中的一個人物而焦慮，有人為現實中的某種思考而焦慮，有人為茶餘飯後的一次聊天而焦慮，有人為他看到的新的「朱門酒肉臭，路有凍死骨」而焦慮，還有的人為看見當年的美女頭上霜染的白髮而焦慮。這種最初的焦慮的種子，在作家的心中埋下之後，就逐漸膨脹、發酵，最終成為作品。大家都熟悉的內地作家莫言的代表作《紅高粱》，他說是他腦子裡忽然有一天看見了鋪天蓋地的高粱在風中起伏蕩漾的畫面，從此就有了寫作《紅高粱》這部小說的驅趕不散的情緒和人物，他為此焦躁、煩惱，直至可以坐下寫作為此。大家熟悉的作家賈平凹，2005年出版了他的新作《秦腔》，他在後記中說，之所以要寫這部表現當下農村現實的作品，是因為每次回到他的老家鄉下時，因為所有的男女勞動力都進城打工去了，昔日家鄉的街上，人來人往、熱熱鬧鬧的場景，在今天變得冷冷清清，和墳墓一樣，偶爾有人走動，也是那些帶著孩子的老人，在清冷中孤寂地行走。於是，這一事件、這一往昔和今日對比的畫面，促使他寫了他的新作《秦腔》。
莫言為一幅動盪不安的高粱地的起伏畫面而寫了新歷史小說《紅高粱》，賈平凹為清冷寂靜的「清風街」寫了現實題材的小說《秦腔》。為什麼會是這樣？就在於焦慮其實不是突然的，而是長期積蓄的。在莫言腦子裡出現紅高粱之前，其實他早就為那些「土匪抗日」的「我奶奶和我爺爺」的故事以及人物而焦慮不安了。紅高粱動盪起伏的畫面，其實只是讓他早就焦慮的積蓄有了一個爆裂的門扉和缺口。而《秦腔》也同樣如此，賈平凹並不是說他看見了家鄉那清冷的大街就有了《秦腔》的人物和故事，而是說，他很早就對中國改革開放後鄉村的「流失與漂移」有了感慨和積蓄，有了不安和思考，只是那些「清風街上的寂靜」，加速和明確了他的這種不安和思考，最後就不得不使他寫作《秦腔》了。
接下來的問題是，你有了焦慮和不安，無論你因為什麼焦慮和不安，對於思想家來說，這種焦慮會成為一種深刻的辨析和思想；對於哲學家來說，這種焦慮會成為對因果的追問和上升為哲學的思考；而對於作家而言，一般不會成為獨到的思想和哲學，但會成為獨有的情感和作品。不是說作家不需要思想和哲學，而是說作家所獨有的是情感，是情緒。他的思想和哲學，是必須通過情感表達的。薩特說到底是一位哲學家，他的小說《嘔吐》，其實表現的是他的哲學思想，而非他的焦慮情感。加繆說到底是一位作家，他的小說《局外人》，表現的是他的焦慮不安的情緒，其中的哲學思考，是通過他的小說的情感表達的。就情感的焦慮表達來說，毫無疑問，《局外人》要比《嘔吐》好。作為兩部同為諾貝爾文學獎的作品，《局外人》顯然要比《嘔吐》更成功。《局外人》之所以能成為一部名著，除了其諸多的文學因素外，還有一點，就是《局外人》中的思想和哲學是通過情感和情緒的過濾，用文學的方式表達的。但《嘔吐》的思想和哲學思考，卻不是這樣表達的。《嘔吐》不能說是一部失敗之作，但就其文學成就而言，和《局外人》相比，便稍遜一著，其原因之一，就是薩特的哲學思想在《嘔吐》中沒有經過文學情感的充分過濾，他不是用作家焦慮的情感去表達哲學思想，而僅僅是用文學的語言和細節去表達哲學。
作為哲學家，薩特是偉大的。
作為文學家，加繆是偉大的。
由《局外人》和《嘔吐》作比較，我們可以得出也許有些偏頗的一個結論：一切優秀乃至偉大的作品，都必然是情感焦慮的文學結晶。作品中的一切文學元素，都應該通過情感焦慮這個濾器濾過的墨汁來書寫，捨此，一切小說的創作，都難有成功的可能。
偉大、崇高與世俗
文學是偉大的，文學也是崇高的。
之所以在今天這個物慾橫流、人心不古的社會，衡量一切成敗得失的價值標準都是金錢時，我們，我們在座的所有人，都還一意孤行地抱著文學的理想，那就是因為文學是崇高的，文學是偉大的。
說到底，文學的靈魂是最為聖潔的。
但是，這種文學的聖潔與崇高，卻是根植於庸俗、世俗之中的，是從世俗中開出的聖潔之花。換句話說，沒有世俗，就沒有文學，就沒有崇高。我是一位小說家，而不是詩人，不是散文家。寫過一些散文，幾乎難找出一篇讓我滿意的作品。所以，我不敢斷定說，所有的文學作品，詩歌、散文、小說，甚至包括那些優秀的電影或電視劇，它們都是根植於世俗的。聖潔之花，都源於庸俗之土。但至於小說，我隱隱覺得，越是偉大，越是崇高，越是聖潔，越要源於這部偉大之作的靈魂與世俗的密不可分。都必鬚根植於世俗，來源於世俗。
中國的青年批評家謝有順，有一句特別貼切、準確的概括，叫「從世俗中來，到靈魂中去」。說的大約就是這個道理，就是崇高的文學與世俗的那種關係。《紅樓夢》偉大嗎？可《紅樓夢》中最核心的情節，卻是賈寶玉、林黛玉、薛寶釵這一組三角戀愛的關係，其餘也大多是男男女女偷情說笑、吃睡閒談。難道說這種三角戀愛和吃吃喝喝、說笑哭啼不是世俗嗎？不僅世俗，而且庸俗。《堂吉訶德》偉大嗎？它是西班牙最偉大、最經典、最神聖的一部作品。可以說，在西班牙的文學世界中，沒有《堂吉訶德》，就沒有今天的西班牙文學。可是，留給我們印象最深的，卻是這部經典中的主人翁——騎士堂吉訶德大戰風車的那場庸俗而無意義的戰鬥。莎士比亞偉大嗎？莎士比亞著名的戲劇有《羅密歐與朱麗葉》和《哈姆萊特》等，這些不朽之作中，充滿著最世俗的銅臭和男女之爭鬥。羅密歐與朱麗葉的愛情是那樣的聖潔和感天動地，可這聖潔的愛情，卻必須在世俗中展開，它的開始、進展和悲劇的結束，都無法擺脫世俗與庸俗的包圍。世俗是這對男女崇高愛情的必然土壤。是世俗造成了這對男女——也是整個人類年輕人的悲劇，也是世俗成就了《羅密歐與朱麗葉》這部不朽的戲劇。《哈姆萊特》是一出宮廷戲劇，宮廷生活對我們百姓來說是那麼遙遠和神聖，可看了《哈姆萊特》之後，我們才發現，原來神秘的宮廷也是那樣的世俗和庸俗，為了王位，為了權力，為了女人，為了金錢，為了幫派，竟也可以爾虞我詐，可以欺上瞞下，可以鉤心鬥角，可以伎倆使盡。原來，所謂的神聖，竟是更大的庸俗；原來，一切的神秘和崇高，竟都是世俗的偽裝和放大。原來，世界是由世俗構成的。世俗是土壤，崇高只是生長在這些土壤中的花草和樹木。
還有但丁的《神曲》，地獄、淨界、天堂，這和我們中國人說的天堂和十八層地獄有多少相似之處啊，我們老百姓在世俗中說好人死後升天堂，壞人死後入地獄，不僅入地獄，還要過十八道鬼門關。仔細想想，這不是中國民間版的《神曲》嗎？而我們進一步考究追問，這在世俗中是多麼無知、多麼唯心、多麼庸俗的世界觀和生死觀啊。可在意大利，在13世紀和14世紀，但丁竟然可以把這些世俗寫成偉大的《神曲》，竟可以讓這些世俗之念的作品，在歐洲成為中世紀最神聖、光輝、耀眼的明珠。類似的例子，我們還可以舉出很多很多，我們可以把世界上所有的經典名著進行再讀，幾乎無一例外地能夠發現一條文學創作的規律，那就是越偉大、越神聖、越崇高的文學作品，和某種特定世俗的關係越是密不可分，越是要把偉大的根須深扎於世俗的土壤之中。
另一方面，偉大的作家，自身的生活不能割斷與世俗的聯繫。這不是簡單地說，讓作家與世俗保持聯繫，是與生活保持渠道暢通的管道，而是說，人，必須在世俗中生，在世俗中死。而一個寫作者，無論你多麼高大，多麼神聖，你都不能超越在世俗中更衣呼吸和生老病死的日常生活，都必須過一種「人」的——常人的生活。常人的生活，是一切小說無處不在的生命細胞。寫作也許是神聖的，但生活必須是庸常的。我們常說，巴爾扎克一生的寫作都是為了還賬和借債、借債和還賬。可他借債在貴婦人中揮霍和以寫作來還這些追命之賬，都沒有影響他寫作《人間喜劇》的偉大抱負，沒有影響他對時代的那種偉大的批判精神。寫作的神聖是可以和作家自身的庸常生活分開的。還有陀思妥耶夫斯塞，過的是和別人一樣的庸常生活，一樣的在生活中借債，在寫作中還賬，也一樣沒有影響他寫出那麼多膾炙人口的小說。這說明，寫作也是不能和作家庸常生活中刻骨的體驗分開的。我們沒有必要為了寫作而去媚俗和墮落，但也沒有必要為了寫作而關起門來假裝崇高和神聖。世俗並不是偉大的小說，但偉大的小說，無法脫離世俗的生活。欲偉大，先世俗；欲崇高，先庸常。這是小說的一個特性，這也許是小說和詩歌、音樂、美術等文藝作品的一個不同之處。就小說而言，總括起來，一定逃離不開這樣一句話：要偉大和崇高，必然要世俗和庸常。
2008年4月19日