這一天，納粹黨衛軍在波蘭的德羅戈貝奇對街上毫無準備的猶太人進行了掃射，一百五十人倒在了血泊之中。這只是德國納粹在那個血腥年代裡所有精心策劃和隨心所欲行動中的一個例子，無辜者的鮮血染紅了歐洲無數的街道，波蘭的德羅戈貝奇也不例外。死難者的姓名以孤獨的方式被他們的親友和他們曾經居住過的城市所銘記，只有一個人的姓名從他們中間脫穎而出，去了法國、德國和其他更多的地方，一九九二年他來到了中國，被印刷在當年第三期的《外國文藝》上，這個人就是布魯諾·舒爾茨，這位中學圖畫教師死於一九四二年十一月十九日。
他可能是一位不錯的畫家，從而得到過一位喜歡他繪畫的蓋世太保軍官的保護。同時他也寫下了小說，死後留下了兩本薄薄的短篇小說集和一部中篇小說，此外他還翻譯了卡夫卡的《審判》。他的作品有時候與卡夫卡相像，他們的敘述如同黑暗中的燭光，都表達了千鈞一髮般的緊張之感。同時他們都是奧匈帝國的猶太人——卡夫卡來自布拉格；布魯諾·舒爾茨來自波蘭的德羅戈貝奇。猶太民族隱藏著某些難以言傳的品質，只有他們自己可以去議論。另一位猶太作家艾薩克·辛格也承認布魯諾·舒爾茨有時候像卡夫卡，同時辛格感到他有時候還像普魯斯特，辛格最後指出：「而且時常成功地達到他們沒有達到的深度。」
布魯諾·舒爾茨可能仔細地閱讀過卡夫卡的作品，並且將德語的《審判》翻譯成波蘭語。顯然，他是卡夫卡最早出現的讀者中的一位，這位比卡夫卡年輕九歲的作家一下子在鏡中看到了自己，他可能意識到別人的心臟在自己的身體裡跳動起來。心靈的連接會使一個人的作品激發起另一個人的寫作，然而沒有一個作家可以在另外一個作家那裡得到什麼，他只能從文學中去得到。即便有卡夫卡的存在，布魯諾·舒爾茨仍然寫下了二十世紀最有魅力的作品之一，可是他的數量對他的成名極為不利。卡夫卡的作品震撼近一個世紀的閱讀，可是他沒有收到眼淚；布魯諾·舒爾茨被人點點滴滴地閱讀著，他卻兩者都有。這可能也是艾薩克·辛格認為他有時候像普魯斯特的理由，他的作品裡有著驚人的孩子般的溫情。而且，他的溫情如同一棵大樹的樹根一樣被埋藏在泥土之中，以其隱秘的方式餵養著那些茁壯成長中的枝葉。
與卡夫卡堅硬有力的風格不同，布魯諾·舒爾茨的敘述有著舊桌布般的柔軟，或者說他的作品裡舒展著某些來自詩歌的靈活品性，他善於捕捉那些可以不斷延伸的甚至是捉摸不定的意象。在這方面，布魯諾·舒爾茨似乎與T.S.艾略特更為接近，尤其是那些在城市裡遊走的篇章，布魯諾·舒爾茨與這位比自己年長四歲的詩人一樣，總是忍不住要抒發出疾病般的激情。
於是，他的比喻就會令人不安。「漆黑的大教堂，佈滿肋骨似的椽子、梁和桁梁——黑黢黢的冬天的陣風的肺。」「白天寒冷而叫人膩煩，硬邦邦的，像去年的麵包。」「月亮透過成千羽毛似的雲，像天空中出現了銀色的鱗片。」「她們閃閃發亮的黑眼睛突然射出鋸齒形的蟑螂的表情。」「冬季最短促的、使人昏昏欲睡的白天的首尾，是毛茸茸的……」
「漆黑的大教堂」在敘述裡是對夜空的暗示。空曠的景色和氣候在布魯諾·舒爾茨這裡經歷了物化的過程，而且體積迅速地縮小，成為了實實在在的肋骨和麵包，成為了可以觸摸的毛茸茸。對於布魯諾·舒爾茨來說，似乎不存在遠不可及的事物，一切都是近在眼前，他賦予它們直截了當的親切之感——讓寒冷的白天成為「去年的麵包」；讓夜空成為了「漆黑的大教堂」。雖然他的親切更多的時候會讓人戰慄，他卻仍然堅定地以這種令人不安的方式拉攏著閱讀者，去喚醒他們身心皆有的不安感受，讀下去就意味著進入了陰暗的夢境，而且以噩夢的秩序排成一隊，最終抵達了夢魘。
布魯諾·舒爾茨似乎建立了一個恐怖博物館，使閱讀者在走入這個變形的展覽時異常的小心翼翼。然而，一旦進入到布魯諾·舒爾茨的敘述深處，人們才會發現一個真正的布魯諾·舒爾茨，發現他敘述的柔軟和對人物的溫情脈脈。這時候人們才會意識到布魯諾·舒爾茨的恐怖只是出售門票時的警告，他那些令人不安的描寫僅僅是敘述的序曲和前奏曲，或者在敘述的間隙以某些連接的方式出現。
他給予了我們一個「父親」，在不同的篇目裡以不同的形象——人、蟑螂、螃蟹或者蠍子出現。顯然，這是一個被不幸和悲哀，失敗和絕望凝聚起來的「父親」；不過，在布魯諾·舒爾茨的想像裡，「父親」似乎悄悄擁有著隱秘的個人幸福：「他封起了一個個爐子，研究永遠無從捉摸的火的實質，感受著冬天火焰的鹽味和金屬味，還有煙氣味，感受著那些舐著煙囪出口的閃亮的煤煙火蛇的陰涼的撫摸。」
這是《鳥》中的段落。此刻的父親剛剛將自己與實際的事務隔開，他顯示出了古怪的神情和試圖遠離人間的願望，他時常蹲在一架扶梯的頂端，靠近漆著天空、樹葉和鳥的天花板，這個鳥瞰的地位使他獲得了前所未有的快樂。他的妻子對他的古怪行為束手無策，他的孩子都還小，所以他們能夠欣賞父親的舉止，只有家裡的女傭阿德拉可以擺佈他，阿德拉只要向他做出撓癢癢的動作，他就會驚慌失措地穿過所有的房間，砰砰地關上一扇扇房門，躺到最遠房間的床上，「在一陣陣痙攣的大笑中打滾，想像著那種他沒法頂住的撓癢」。
然後，這位父親表現出了對動物的強烈興趣，他從漢堡、荷蘭和非洲的動物研究所進口種種鳥蛋，用比利時進口的母雞孵這些蛋，奇妙的小玩意一個個出現了，使他的房間裡充滿了顏色，它們的形象稀奇古怪，很難看出屬於什麼品種，而且都長著巨大的嘴，它們的眼睛裡一律長著與生俱有的白內障。這些瞎眼的小鳥迅速地長大，使房間裡充滿了唧唧喳喳的歡快聲，餵食的時候它們在地板上形成一張五光十色、高低不平的地毯。其中有一隻禿鷲活像是父親的一位哥哥，它時常張著被白內障遮蓋的眼睛，莊嚴和孤獨地坐在父親的對面，如同父親去掉了水分後干縮的木乃伊，奇妙的是，它使用父親的便壺。
父親的事業興旺發達，他安排起鳥的婚配，使那些稀奇古怪的新品種越來越稀奇古怪，也越來越多。這時候，阿德拉來了，只有她可以終止父親的事業。阿德拉成為了父親和人世間唯一的聯結，成為了父親內心裡唯一的恐懼。怒氣沖沖的阿德拉揮舞著掃帚，清洗了父親的王國，把所有的鳥從窗口驅趕了出去。「過了一會，我父親下樓來——一個絕望的人，一個失去了王位和王國的流亡的國王。」
布魯諾·舒爾茨為自己的敘述找到了一個純潔的借口——孩子的視角，而且是這位父親的兒子，因此敘述者具有了旁人和成年人所不具備的理解和同情心，孩子的天真隱藏在敘述之中，使布魯諾·舒爾茨內心的憐憫瀰漫開來，溫暖著前進中的敘述。在《蟑螂》裡，講述故事的孩子似乎長大了很多，敘述的語調塗上了回憶的色彩，變得樸實和平易近人。那時候父親已經神秘地消失了，他的鳥的王國出租給了一個女電話接線員，昔日的輝煌破落成了一個標本——那只禿鷲的標本，站在起居室的一個架子上。它的眼睛已經脫落，木屑從眼袋裡撒出來，羽毛差不多被蛀蟲吃乾淨了，然而它仍然有著莊嚴和孤獨的僧侶神態。故事的講述者認為禿鷲的標本就是自己的父親，他的母親則更願意相信自己的丈夫是在那次蟑螂入侵時消失的。他們共同回憶起當時的情形，蟑螂黑壓壓地充滿了那個夜晚，像蜘蛛似的在他們房間裡奔跑，父親發出了連續不斷的恐怖的叫聲，「他拿著一支標槍，從一把椅子跳到另一把椅子上」，而且刺中了一隻蟑螂。此後，父親的行為變了，他憂鬱地看到自己身上出現了一個個黑點，好像蟑螂的鱗片。他曾經用體內殘存的力量來抵抗自己對蟑螂的著迷，可是他失敗了，沒有多久他就變得無可救藥，「他和蟑螂的相似一天比一天顯著——他正在變成一隻蟑螂」。接下去他經常失蹤幾個星期，去過蟑螂的生活，誰也不知道他生活在地板的哪條裂縫裡，以後他再也沒有回來。阿德拉每天早晨都掃出一些死去的蟑螂，厭惡地燒掉，他有可能是其中的一隻。故事的講述者開始有些憎恨自己的母親，他感到母親從來沒有愛過父親。「父親既然從來沒有在任何女人的心中紮下根，他就不可能同任何現實打成一片。」所以父親不得不永遠漂浮著，他失去了生活和現實，「他甚至沒法獲得一個誠實的平民的死亡」，他連死亡都失去了。
布魯諾·舒爾茨給予了我們不留餘地的悲劇，雖然他敘述的靈活性能夠讓父親不斷地回來，可是他每一次回來都比前面的死去更加悲慘。在《父親的最後一次逃走》裡，父親作為一隻螃蟹或者是蠍子回來了，是他的妻子在樓梯上發現了他，雖然他已經變形，她還是一眼認出了他，然後是他的兒子確認了他。他重新回到了家中，以蟹或者蠍子的習慣生活著，雖然他已經認不出過去作為人時的食物，可是在吃飯的時候他仍然會恢復過去的身份，來到餐室，一動不動地停留在桌子下面，「儘管他的參加完全是象徵性的」。這時候他的家已經今非昔比，阿德拉走了，女傭換成了根雅，一個用舊信和發票調白汁沙司的糟糕的女傭，而且孩子的叔叔查爾斯也住到了他的家中。這位查爾斯叔叔總是忍不住去踩他，他被查爾斯踢過以後，就會「用加倍的速度像閃電似的、鋸齒形地跑起來，好像要忘掉他不體面地摔了一跤這個回憶似的」。
接下去，布魯諾·舒爾茨讓母親以對待一隻螃蟹的正確態度對待了這位父親，把它煮熟了，「顯得又大又腫」，被放在盆子裡端了上來。這是一個難以置信的舉動，雖然敘述在前面已經表達出了某些忍受的不安，除了查爾斯叔叔以外，家庭的其他成員似乎都不願意更多地去觀看它，然而它是父親的事實並沒有在他們心中改變，可是有一天母親突然把它煮熟了。其實，布魯諾·舒爾茨完全可以讓查爾斯叔叔去煮熟那只螃蟹，毫無疑問他會這麼幹，當螃蟹被端上來後，只有他一個人舉起了叉子。布魯諾·舒爾茨選擇了母親，這是一個困難的選擇，同時又是一個優秀作家應有的選擇。查爾斯叔叔煮熟螃蟹的理由因為順理成章就會顯得十分單調，僅僅是延續敘述已有的合理性；母親就完全不一樣了，她的舉動因為不可思議會使敘述出現難以預測的豐富品質。優秀的作家都精通此道，他們總是不斷地破壞已經合法化的敘述，然後在其廢墟上重建新的敘述邏輯。
在這裡，布魯諾·舒爾茨讓敘述以跳躍的方式渡過了難關，他用事後的語調進行了解釋性的敘述，讓故事的講述者去質問母親，而「母親哭了，絞著雙手，找不到一句回答的話」，然後講述者自己去尋找答案——「命運一旦決意把它的無法理解的怪念頭強加在我們身上，就千方百計地使出花招。一時的糊塗、一瞬間的疏忽或者魯莽……」其實，這也是很多作家樂意使用的技巧，讓某一個似乎是不應該出現的事實，在沒有任何前提時突然出現，再用敘述去修補它的合理性。顯然，指出事實再進行解釋比逐漸去建立事實具有更多的靈活性和技巧。
查爾斯叔叔放下了他手中的叉子，於是誰也沒有去碰那只螃蟹，母親吩咐把盆子端到起居室，又在螃蟹上蓋了一塊紫天鵝絨。布魯諾·舒爾茨再次顯示了他在敘述進入到細部時的非凡洞察力，幾個星期以後，父親逃跑了，「我們發現盆子空了。一條腿橫在盆子邊上……」布魯諾·舒爾茨感人至深地描寫了父親逃跑時腿不斷地脫落在路上，最後他這樣寫道：「他靠著剩下的精力，拖著他自己到某個地方去，去開始一種沒有家的流浪生活；從此以後，我們沒有再見到他。」
布魯諾·舒爾茨與卡夫卡一樣，使自己的寫作在幾乎沒有限度的自由裡生存，在不斷擴張的想像裡建構起自己的房屋、街道、河流和人物，讓自己的敘述永遠大於現實。他們筆下的景色經常超越視線所及，達到他們內心的長度；而人物的命運像記憶一樣悠久，生和死都無法去測量。他們的作品就像他們失去了空間的民族，只能在時間的長河裡隨波逐流。於是我們讀到了豐厚的歷史，可是找不到明確的地點。
就是在寫作的動機上，布魯諾·舒爾茨和卡夫卡也有相似之處，他們都不是為出版社和雜誌寫作。布魯諾·舒爾茨的作品最早都是發表在信件上，一封封寄給德博拉·福格爾的信件，這位詩人和哲學博士興奮地閱讀著他的信，並且給予了慷慨的讚美和真誠的鼓勵，布魯諾·舒爾茨終於找到了讀者。雖然他後來正式出版了自己的作品，然而當時的文學時尚和批評家的要求讓他感到極其古怪，他發現真正的讀者其實只有一位。布魯諾·舒爾茨的德博拉·福格爾在某種意義上就是卡夫卡的馬克斯·布洛德，他們在卡夫卡和布魯諾·舒爾茨那裡都成為了讀者的象徵。隨著歲月的流逝，象徵變成了事實。德博拉·福格爾和馬克斯·布洛德在歲月裡不斷生長，他們以各自的方式變化著，德博拉·福格爾從一棵樹木變成了樹林，馬克斯·布洛德則成為了森林。
儘管布魯諾·舒爾茨與卡夫卡一樣寫下了二十世紀最出色的作品，然而他無法成為二十世紀最重要的作家，他的德博拉·福格爾也無法成為森林。這並不是因為布魯諾·舒爾茨曾經得到過卡夫卡的啟示，即便是後來者的身份，也不應該削弱他應有的地位，因為任何一位作家的前面都站立著其他的作家。博爾赫斯認為納撒尼爾·霍桑是卡夫卡的先驅者，而且卡夫卡的先驅者遠不止納撒尼爾·霍桑一人；博爾赫斯同時認為在文學裡欠債是互相的，卡夫卡不同凡響的寫作會讓人們重新發現納撒尼爾·霍桑《故事新編》的價值。同樣的道理，布魯諾·舒爾茨的寫作也維護了卡夫卡精神的價值和文學的權威，可是誰的寫作維護了布魯諾·舒爾茨？
布魯諾·舒爾茨的文學命運很像那張羊皮紙地圖裡的鱷魚街。在他那篇題為《鱷魚街》的故事裡，那張掛在牆上的巨大的地圖裡，地名以不同的方式標示出來，大部分的地名都是用顯赫的帶裝飾的印刷體印在那裡；有幾條街道只是用黑線簡單地標出，字體也沒有裝飾；而羊皮紙地圖的中心地帶卻是一片空白，這空白之處就是鱷魚街。它似乎是一個道德沉淪和善惡不分的地區，城市其他地區的居民引以為恥，地圖表達了這一普遍性的看法，取消了它的合法存在。雖然鱷魚街的居民們自豪地感到他們已經擁有了真正大都會的傷風敗俗，可是其他傷風敗俗的大都會卻拒絕承認它。
懸掛在《鱷魚街》裡的羊皮紙地圖，在某種意義上象徵了我們的文學史。納撒尼爾·霍桑的名字，弗蘭茨·卡夫卡的名字被裝飾了起來，顯赫地銘刻在一大堆耀眼的名字中間；另一個和他們幾乎同樣出色的作家布魯諾·舒爾茨的名字，卻只能以簡單的字體出現，而且時常會被橡皮擦掉。這樣的作家其實很多，他們都或多或少地寫下了無愧於自己，同時也無愧於文學的作品。然而，文學史總是樂意去表達作家的歷史，而不是文學真正的歷史，於是更多的優秀作家只能去鱷魚街居住，文學史的地圖給予他們的時常是一塊空白，少數幸運者所能得到的也只是沒有裝飾的簡單的字體。
日本的通口一葉似乎是另一位布魯諾·舒爾茨，這位下等官僚的女兒儘管在日本的文學史裡獲得了一席之地，就像布魯諾·舒爾茨在波蘭或者猶太民族文學史中的位置，可是她名字的左右時常會出現幾位平庸之輩，這類作家僅僅是依靠紙張的數量去博得文學史的青睞。通口一葉毫無疑問可以進入十九世紀最偉大的女作家之列，她的《青梅竹馬》是我讀到的最優美的愛情篇章，她深入人心的敘述有著陽光的溫暖和夜晚的涼爽。這位十七歲就挑起家庭重擔的女子，二十四歲時以和卡夫卡同樣的方式——肺病，離開了人世。她留給我們的只有二十幾篇短篇小說，死亡掠奪了通口一葉更多的天賦，也掠奪了人們更多的敬意。而她死後置身其間的文學史，似乎也像死亡一樣蠻橫無理。
布魯諾·舒爾茨的不幸，其實也是文學的不幸。幾乎所有的文學史都把作家放在了首要的位置，而把文學放在了第二位。只有很少的人意識到文學比作家更重要，保羅·瓦萊裡是其中的一個，他認為文學的歷史不應當只是作家的歷史，不應當寫成作家或作品的歷史，而應當是精神的歷史，他說：「這一歷史完全可以不提一個作家而寫得盡善盡美。」可是，保羅·瓦萊裡只是一位詩人，他不是一位文學史的編寫者。
歐內斯特·海明威曾經認為史蒂芬·克萊恩是二十世紀美國最重要的作家之一，因為他寫下了兩篇精彩無比的短篇小說，其中一篇就是《海上扁舟》。史蒂芬·克萊恩的其他作品，海明威似乎不屑一顧。然而對海明威來說，兩篇異常出色的短篇小說已經足夠了。在這裡，海明威發出了與保羅·瓦萊裡相似的聲音，或者說他們共同指出了另外一部文學史存在的事實，他們指出了閱讀的歷史。
事實上，一部文學作品能夠流傳，經常是取決於某些似乎並不重要甚至是微不足道然而卻是不可磨滅的印象。對閱讀者來說，重要的是他們記住了什麼，而不是他們讀到過什麼。他們記住的很可能只是幾句巧妙的對話，或者是一個豐富有力的場景，甚至一個精妙絕倫的比喻都能夠使一部作品變得難忘。因此，文學的歷史和閱讀的歷史其實是同床異夢，雖然前者創造了後者，然而後者卻把握了前者的命運。除非編年史的專家，其他的閱讀者不會在意作者的生平、數量和地位，不同時期對不同文學作品的選擇，使閱讀者擁有了自己的文學經歷，也就是保羅·瓦萊裡所說的精神的歷史。因此，每一位閱讀者都以自己的閱讀史編寫了屬於自己的文學史。
一九九八年九月七日