從十四世紀直到十六世紀前期，意大利始終是歐洲人文主義的中心。
在戲劇方面，意大利的人文主義者以上演古羅馬的一些劇本作為創建新型民族戲劇的出發點，作為他們在文藝復興時期戲劇活動的一個重要內容。
首先搬演的是公元前二世紀的羅馬戲劇家普勞圖斯和泰倫斯的喜劇作品，後來一些學者、文人也動手寫了一些以暴露和諷刺為主的喜劇，連那位因為對宇宙作了唯物主義解釋而被宗教裁判所活活燒死在羅馬廣場的勇敢哲學家布魯諾，也寫過一個這種體裁的劇本《燭台》。人們稱這種出自人文主義學者手筆的喜劇為「學士喜劇」，與它相對應，不久又出現了一些悲劇作品。由於這些作品有著比較明顯的進步傾向，所以不能見容於封建統治者和教會。又由於這些作品從作者範圍、描寫範圍到觀眾範圍大多都局限於學者和上層社會，所以又不能取悅於廣大人民，結果未能得到發展。
流行於意大利的，是後來出自宮廷劇院的歌舞劇和由民間發展起來的假面喜劇。因為這種與世俗民眾聯繫緊密的戲劇演出常常是在人聲喧鬧的街頭或廣場舉行的，所以表演極為誇張、粗獷、強烈、鮮明。
除了演員戴假面具外，這種戲劇的一個重要特徵是即興表演，沒有劇本，只有一份寫著分幕內容提要的幕表掛在後台，由演員出台後自己創造，在幕表範圍內積極主動地與同台者交流，盡量發揮各自的創作才能。據說這也是因為在演中世紀鬧劇時演得台上台下都厭倦了，就由聰明的演員即興加進去一些生動的內容。後因觀眾歡迎，比例漸大而至全部。
即興創造除了幕表的限制外，演員的角色範圍也有嚴格限制，一般一個演員一生只演一類角色，他平時就有條件充分地琢磨角色特徵，閱讀與這種角色有關的書籍，因此演出效果不錯。
這種假面喜劇的角色是臉譜化、類型化的，其中集中了某一職業或階層人士的典型特徵，對於現實只有影射而沒有具體實指，似而非似，超脫飄忽，這就比那些直接暴露教會中人具體罪行的戲劇更帶有保護色，不容易讓虎視眈眈的宗教裁判所抓住把柄。由於這種種原因，這種戲劇樣式竟發達起來、流播開來了，直到十八世紀乃至以後，仍有餘緒。
意大利文藝復興時期的戲劇學，勝過戲劇實踐。如果說歐洲近代戲劇學以意大利為發源地，也不為過。
一五三六年，戴尼羅在自己所著與亞里士多德著作同名的《詩學》中，根據亞里士多德和賀拉斯的意見談到了悲喜劇，這可以看作是意大利戲劇理論的開端。此後，比較系統地發表了自己的戲劇主張的理論家有敏都諾、斯卡裡格、卡斯特爾維特洛、瓜裡尼等人。
敏都諾（？—1574），一生置身於宗教事業，曾任烏琴托地區的主教，同時從事文藝理論著述。主要著作有《論詩人》（亦譯作《詩學》）和《詩藝》，分別用拉丁語和意大利地方語言寫成，前者據說花了近二十年時間，後者成書於一五六三年。此外，他還寫過一些宗教著作和詩歌，在世之時，已有飽學之名。他對戲劇學的貢獻，主要包含在《詩藝》之中。
《詩藝》以對話體寫成，以闡釋古籍為主，略作發揮。敏都諾自稱這一著作的任務就是要幫助讀者進一步理解亞里士多德和賀拉斯的理論。為什麼要這樣做，他在《詩藝》中花了不少的筆墨講了一個理由，而這個理由，正可以代表文藝復興時期一批古希臘、古羅馬的虔誠崇拜者和詮釋者的觀點，實際上也是他們的一個重要文藝觀。
他說，包括「戲劇體詩」在內的藝術，本質和規律穩定不變，古今皆然，因此，對於已經揭示了這些本質和規律的亞里士多德和賀拉斯的著作，我們應該謹遵毋違。
他說：
儘管這門藝術在這個時候，那門藝術在另一個時候經歷到變化，它的內在本質總是不變的，變的只是某種偶然的性質或是摹仿方式和雕飾。
在我看來，那些設法在這些幻夢中找出一種新型藝術的人就好像要在非洲沙漠裡找綠樹青草。毫無疑問，這不是別的，只是在生性仇視理性的人們當中找法律、在浮華中找真理、在錯誤中找確鑿的東西。儘管這批人為著要顯示自己才力和學問都很強，也努力向世界介紹一種新的詩藝，但是，他們並不因此就有那麼大的權威，使我們竟去相信他們而不相信亞里士多德和賀拉斯。
在「生性仇視理性的人們」中，讓亞里士多德和賀拉斯的著作重新展現，無疑是一件好事。經歷了荒蕪的年月之後，很容易對荒蕪之前的繁茂產生過分的敬仰，這是可以理解的，但如果以此來嘲笑和蔑視那些想「找出一種新型藝術的人」，那就更不對了。因此，敏都諾雖然傳播、介紹亞里士多德和賀拉斯有功，但在意大利文藝復興的陣營裡卻是一個保守派。人們說，他為十七世紀的古典主義開闢了道路。綜觀敏都諾在戲劇學方面的具體意見，大致有以下四方面：
其一，他說，戲劇行動的時間以一天為限，至多不超過兩天，戲劇表演的時間以三小時為限，至多不超過四小時；
其二，他也給悲劇下了一個定義，是在複述亞里士多德的悲劇定義的基礎上加上賀拉斯關於「給人以益處和樂趣」的內容。在解釋亞里士多德定義中悲劇的「淨化」作用這一問題時，他以醫學上的「以毒攻毒」來比擬，引起後世研究者的重視；
其三，亞里士多德對喜劇論述比較簡約，而且沒有給喜劇下定義，敏都諾便作了補充性的研究，認為喜劇是對現時惡習的一個打擊，藉以使人棄惡從善，進入正常生活。喜劇也能感動觀眾，使觀眾愉快，但不及悲劇深入人心。於是，他給喜劇的特徵作了一個帶有定義性質的概括：
如西塞羅所說，喜劇是一面反映生活的鏡子，但照亞里士多德的原意來說：則是對公共的或私人的、能使人高興愉悅的事件的摹仿。
他又說：
喜劇適於表現可樂和可笑的事情，表現處境卑微的人們和平庸之輩；這就是喜劇的特性，這就是喜劇區別於悲劇的所在。
亞里士多德的喜劇知識比較少，在他以後直到敏都諾，歐洲戲劇史上曾出現過羅馬喜劇、中世紀鬧劇和意大利的學士喜劇和假面喜劇等，而這一些，都在敏都諾瞭解和熟悉的範圍之內。作為一個亞里士多德學說的虔誠繼承者和闡述者，敏都諾基於對「亞里士多德的原意」的理解和推測，對喜劇作這番補充論述是必要的，也是必然的。他的論述顯然比亞里士多德淺泛和簡陋得多。依傍著千年前先師的「原意」來規定後世事物，總是達不到「原意」的高度的；
其四，敏都諾還進一步把戲劇分為三類，並且以表現對象的身份地位作為劃分界線。他說：
第一類記述高貴人物——偉人和名人的莊重嚴肅的事件。這是悲劇詩人的分內之事。第二類描寫中等社會——城市鄉村的平民、農民、兵士、小商小販之類。喜劇的題材就是這樣。第三類描寫低賤的人，以及一切卑鄙滑稽足以引人發笑的人，這便是笑劇的題材。
只能說，這反映了敏都諾見到的，而他又認為合理的戲劇現象。以特定的角色身份與特定的戲劇樣式相對應，畢竟是一種比較幼稚的戲劇學。這種戲劇分類法將會被以後的啟蒙主義者突破。
斯卡裡格（1484—1558），當時著名的戲劇學家。他生於巴杜亞，學過醫，後來到法國，一五二八年加入法國籍，此後一直住在那裡，直到去世。和當時許多文藝理論家一樣，他最重要的著作也以《詩學》為名，而且也以很大的篇幅來傳播亞里士多德和賀拉斯的學說。
由於他長居法國達三十餘年，他的《詩學》也是在法國里昂出版的，因此他的影響在法國比較大，而且波及歐洲其他國家。
斯卡裡格有理論雄心，希望憑一己之力，把亞里士多德、賀拉斯與其他拉丁語學者的理論調和起來，甚至還要把拉丁語範圍的悲劇、喜劇、史詩等也調和起來，由自己作出集大成的論斷。
他確實淵博，卻流於炫耀，致使行文冗長、繁瑣、散漫。他比較刻板，因此對古代經典理論也抱著比較保守的態度，以致經他闡述，亞里士多德理論中本來具有的靈活性減少了，真的變成了清規戒律，而他又會對亞里士多德進行嘲弄。
但是無論如何，他是一個有主見的人，因此戲劇學上仍然留下了不少可喜之處。
首先，最能顯現斯卡裡格理論膽識的，是他對亞里士多德所下的經典性悲劇定義的非議。請看他在引用這個定義之後所寫的一段話：
我不想詆毀這個定義，然而卻想自擬一個：「悲劇是對一個顯要人物的不幸的摹仿；它以行動的形式，扮演出一個悲慘的結局，以動人而有音律的語言表達出來。」雖然亞里士多德把和聲和歌曲也列為悲劇的要素，但正如哲人們所說，它們並不是悲劇的要素；悲劇有一個要素，而且是唯一的要素，那就是表演。再者，亞里士多德所謂「一定的長度」，是就悲劇區別於史詩而言的，但這種說法多此一舉，這並非是悲劇與史詩的慣常區別，如繆賽曷斯（Musaeus，神話人物，最早的希臘詩人——引者注）的作品就是例子。此外，亞里士多德的所謂「淨化」，也取義太窄，因為並不是每一個主題都會產生這樣的效果。
他想替代亞里士多德的那個自擬定義確實也並不高明。但平心而論，他揭到了亞里士多德定義的一些痛癢之處。他把表演尊之為戲劇唯一的要素，顯然比亞里士多德更貼近戲劇的基本特徵。亞里士多德「一定長度」這種說法過於浮泛，而「淨化」則又過於偏狹，因為前者並非戲劇所獨有，而後者又僅是部分悲劇所具有。這都是有道理的。不妨說，他對邏輯學創始人所下的戲劇定義作了一番邏輯校準。
第二，斯卡裡格研究了悲劇和喜劇的區別和聯繫。他說，作為再現的形式，喜劇和悲劇是相同的，僅在題材和處理方式上有所不同。悲劇是嚴肅的，還有駭人聽聞的事，但不一定非有不幸的結局不可，而許多喜劇中有些人物的下場倒是不幸的。這些觀點，都很不錯。
第三，斯卡裡格也研究了戲劇的時間、地點限制問題。他對這個問題並不看得太重要，因此觀點也比較通脫，不太偏執。他說，什麼時間，什麼地點，都不成什麼問題。問題的中心倒在於要把情節安排得那樣連貫和井然有序，以致與真事相差無幾，使人信以為真，藉以達到戲劇的目的。在斯卡裡格看來，把時空限制看得過於死板，不僅會轉移戲劇的真正目的，而且還會影響戲劇的豐滿感，因此他又說，劇本的內容既須簡單明瞭，又須複雜多樣，儘管由於幾小時的表演時間的客觀限制不得不刪除不少事件，以使劇情高度集中，但這並不排斥複雜多樣。
第四，斯卡裡格十分重視戲劇的道德品質教育作用，認為亞里士多德所推崇的情節、事件應為這一目的服務。他說：「事件是一種教導手段，道德品質是我們受到教導後要實際運用的。所以事件只能是敘述中的一種例證或工具，敘述的目的仍是道德品質。」
卡斯特爾維特洛（1505—1571），文藝復興時期意大利最大的文藝理論家。他在戲劇學上的地位，比上述幾位高得多。
他出生於莫登納一個上層家庭，從小受到足夠的教育，年長後捲入政治性的宗教糾紛，受到教廷御用文人的指控，只得出走法國里昂。但宗教極端分子的迫害終未停息，他又移居日內瓦，後在弟弟的幫助下定居維也納。
他的著作相當豐富，但已大部分遺佚不可見，一五七○年在維也納出版的《亞里士多德〈詩學〉的意大利文譯本和詮釋》（以下簡稱《〈詩學〉詮釋》）很偶然地被保存下來了。此書出版後不久卡斯特爾維特洛為避瘟疫返回祖國，但最後仍因感染瘟疫去世，結束了他顛沛流離的一生。
與同時代的同類著作相比，卡斯特爾維特洛的《〈詩學〉詮釋》在戲劇學的發展上有比較深遠的影響。他對《詩學》的翻譯並非完全忠實，常常因自己的觀點而有所改易，詮釋是按原文逐章逐節進行的，由於他意在闡發自己的觀點，所以詮釋也就不僅僅是詮釋了。法國理論家拉班在一六七五年出版的《論當代詩學》中評述道：「卡斯特爾維特洛似乎有心與亞里士多德為難，往往不是把原文解釋得更清楚，而是弄得更糊塗，但是儘管如此，他仍然是所有註疏家中最深入的、可以給我們提供最多學習材料的人。」
卡斯特爾維特洛戲劇學的要點如下：
一、可見可聞的打動
《〈詩學〉詮釋》用不少篇幅論述了藝術與歷史和科學的區別，認為藝術比之於歷史，有近似之處而又不完全相同。大多數藝術作品的對象，「是關於本來不曾發生過的事物的，但是同時在愉快和真實兩方面，卻並不比歷史減色」。比之於科學，藝術的功能「在於對人們從命運得來的遭遇，作出逼真的描繪，並且通過這種逼真的描繪，使讀者得到娛樂。至於自然的或偶然的事物之中所隱藏的哲理，詩人應該留給哲學家和科學家去發現。」
這些論述，當然也適合於戲劇藝術，但他也採用亞里士多德從層層區別中規定層層特性的辦法，進一步區分了戲劇與藝術的不同特性。就實際內容看，比亞里士多德區分得更細緻更實際。
卡斯特爾維特洛說：
戲劇體是原來有事物的地方就用事物來表現，原來說話的地方就直接用說話來表現。它和敘事體有如下的不同：（一）戲劇體用事物和語言來代替原來的事物和語言；敘事體則只用語言來代替事物，對於說話也是用轉述來代替直述。（二）在地點上，戲劇體不能像敘事體一樣綽有餘裕，因為它不能同時表現出幾個相距很遠的地方，敘事體則可以將海角天涯連在一起。（三）戲劇體的時間局限也比較大，因為敘事體可以把不同時間串連起來，戲劇體就做不到這點。（四）敘事體能處理可見和不可見的、可聞和不可聞的事物，而戲劇體只能處理可見、可聞的事物。（五）敘事體在有關情感方面不能像戲劇體那樣強烈地「打動」聽者。（六）敘事體對許多事物、甚至於和情感有關的事物，講述起來，也比戲劇方法的表現更好、更充分。
這些界限，直至今天，仍然可以作為藝術分類學參考。
二、重重限制
這是卡斯特爾維特洛最引起後人注目的地方，因為這些論述很可看成是後來大名鼎鼎的「三一律」的雛形。許多理論家把他當作「三一律」的創始人，結果，「三一律」的名聲為他增添了聲名，「三一律」的弊病也使他蒙受了不少非議。就非議而論，他多少有點冤枉。
他對限制的規定過於絕對，有的地方也比較粗糙。但是，他靠的不是先驗的法則而是邏輯闡述，這就使他比後來某些古典主義的理論家們更合理一些。
他推斷出時間、地點、事件三方面限制的邏輯思路是這樣的：
（一）戲劇是面對著觀眾在舞台上演出的，因此要照顧觀眾的方便和舒適，如果演出時間超過幾小時就會影響觀眾所過的正常的人類生活。但戲劇演出的時間也就是劇情發展的時間，因為戲劇所需要的特殊真實感不允許在幾小時演出時間裡講述許多小時發生的事情，這一來，劇情時間也就自然而然地限制住了；
（二）戲劇不能同時表現幾個相距很遠的地方，所以時間限制也就規定了地點限制；
（三）劇情時間和劇情地點的嚴格限制，這又進一步決定了劇情只能表現一個主人公的單一事件。
以上三層推斷，卡斯特爾維特洛在每一層都與其他敘事性文學進行了對照，從而證明這三種限制是戲劇所獨有的，是戲劇本身的特性規定的。
下面這幾段話，對以後歐洲戲劇界嚴格遵守這三種限制，起過很大作用：
戲劇應該是原來的行動需要多少小時，就應用多少小時來表現。因此既然悲劇和喜劇都屬於戲劇體，它們演出的時間當然不能超過觀眾的方便，表現的事件也不應多於演出所需的時間裡可能發生的事件。同時，正如我所說的，永遠需要照顧觀眾的舒適，因為在幾小時之後，觀眾總得離開劇院去進行一些諸如吃、喝、睡和其他人類生活必需的事情……
不可能叫觀眾相信過了許多晝夜，因為他們自己明明知道實際上只過了幾個小時；他們拒絕受騙。
事件的時間應該不超過十二小時。
事件的地點必須不變，不但只限於一個城市或者一所房屋，而且必須真正限於一個單一的地點，並以一個人就能看見的為範圍。
悲劇應當以這樣的事件為主題：它是在一個極其有限的地點範圍之內和極其有限的時間範圍之內發生的，就是說，這個地點和時間就是表演這個事件的演員們所佔用的表演地點和時間；它不可在別的地點和別的時間之內發生。
並不是因為一個情節難於容納好幾個事件，而是依據時間上只允許十二小時的最大限度以及表演地點上的嚴格限制，既不能允許表演眾多的事件，也不允許表演事件的全部過程，即使是一個任何長度的完整事件的全部。這就是事件的一致的主要原則和重要理由。這個一致性，就是在情節的摹仿中，單一的主人公的單一事件，即使有兩個事件，也因它們已緊相依傍而可作一個計。
就這樣，卡斯特爾維特洛完成了戲劇時間、地點、事件三限制的邏輯疏通工作。
對於事件的限制，亞里士多德的《詩學》中確實有過比較明確的論述，因此關於事件（情節）整一的內容，可以認為是卡斯特爾維特洛比較忠實於亞里士多德的詮釋和闡發。
但是，對於戲劇時間的限制，問題就比較複雜了。
亞里士多德在《詩學》中說的是「就長短而論，悲劇力圖以太陽的一周為限」，我們曾指出，這是亞里士多德根據當時雅典劇壇戲劇比賽的習慣，希望能在一個白天（太陽一周）之內演完一個劇作家的三出悲劇附帶一出笑劇，是一個並不嚴格的規定。但是，由於這句話本身的不明確，又由於漫長的時間使人們對古代演出狀況產生了隔膜，因此到了文藝復興時代的意大利理論家中間，對「太陽的一周」之所指產生了種種誤解。
早在卡斯特爾維特洛之前，另一個理論家欽提奧在一五四五年指出，亞里士多德這裡所指的不是演出時間而是劇情時間。一五四八年，洛波特利進一步認為「太陽的一周」只指白天，因為人們在晚間沒有什麼活動。次年，塞格尼則指出，古希臘劇中有的行動也是在夜間進行的，因此太陽一周仍然是指二十四小時。但以後古典主義的一些理論家仍認為是十二小時，而法國劇作家高乃依則進一步把亞里士多德所說的「力圖」誤譯為「必須」，語氣更加森嚴了。（參見羅念生：《三整一律》），於是亞里士多德一句溫和的闡述轉化成了一條生硬的規定，而卡斯特爾維特洛在這一轉化過程中則是起了中途歸納的作用。
真正可以算是卡斯特爾維特洛的獨特理論貢獻的，是他對地點限制的規定。「以一個人就能看見的為範圍」云云，確實過於狹窄了，這種說法受到近代的譏諷是不無道理的，但人們還應注意他自己的一個說明：「它僅僅適用於演員在舞台上演出的事情；因為上面已經講過，借助信使或者預言，戲劇可能表現同時在不同地點發生的事情。」
三、性格和情節
卡斯特爾維特洛把舞台演出作為推導出三種限制的出發點，表明他是把這一點當作戲劇的基本要素的。他說：「悲劇如果不在舞台上表演出來，只是供人閱讀，就不能發揮它的正當作用。」這顯然是不錯的，作為對亞里士多德《詩學》的補充也是合適的。
他還探討了亞里士多德戲劇理論中一個相當棘手的問題：情節和人物性格，究竟哪一點對戲劇更重要？亞里士多德首推情節，卡斯特爾維特洛沒有否認這一點，但他認為人物性格也極為重要。他說：
人們在多數行動中，不是隱藏而是展露他們的性格。悲劇如果不表現人物的性格和思想，就不能認為是盡了悲劇摹仿人類行動的職責。因為人在行動時，總是展露自己的性格思想的，只是各有多少不同而已。沒有性格的悲劇還能算是好的悲劇，這是我所不可理解的。
由此，他得出結論：「雖然性格並非動作的一部分，但是兩者緊相伴隨不可分割，而且性格通過行動顯示出來。所以我們不應把性格看作可以和動作分割的一部分，因為沒有性格，動作就不能完成。」
就人物和情節（行動）二者不可分割的關係來說，卡斯特爾維特洛顯然要比亞里士多德分析得深入了一步，在肯定亞里士多德關於情節對於悲劇的極端重要性的論述的前提下，他注意到了問題的另一面。
四、快感還是實用
卡斯特爾維特洛在戲劇目的性的問題上，對亞里士多德有明顯的修正。他說，亞里士多德在《詩學》中提出通過恐懼和憐憫而達到心靈淨化，這實際上強調了戲劇的實用作用。這是可以諒解的，因為亞里士多德的老師柏拉圖反對悲劇，認為悲劇對人的道德有不良影響，亞里士多德便聲辯說有些悲劇能起到心靈的淨化作用。但在卡斯特爾維特洛看來，把這種淨化作用規定到悲劇的定義裡，無形之中就否認了其他起不到這種作用的悲劇的存在。
事實上，不起這種作用的悲劇不僅大量存在，而且要比起實用作用的悲劇多得多。它們起的是快感作用。
卡斯特爾維特洛說：「亞里士多德本來無須乎注意實用，或者即使注意，稍微注意一下也就夠了，不該排斥其他一切和實用無關的悲劇。」
五、悲劇和喜劇
卡斯特爾維特洛認為，不能籠統地說悲劇的結局是逆境結局，喜劇的結局是順境結局。應該看到，悲劇和喜劇各有順境結局和逆境結局。它們的區別，在於人物的不同：
悲劇裡的人物是地位顯貴，意氣風發，心性高傲，勇於追求自己嚮往的目標；倘使受到傷害或者認為將要受到傷害的話，他們決不跑到衙門去告狀，也決不忍氣吞聲來忍受，而是聽從情感的驅使，把自己的行為當做法律，為了報復，殺死外人或者近親，甚至在絕望之餘，不但殺死近親，而且有時候殺死自己。這樣的人，一旦身居王位（普遍認為這是人類幸福的頂峰），就能睚眥必報，不許可細微的傷害或者侮辱，也決不會容忍或者遭遇財產方面的輕微損失。婚娶和戀愛方面的滿足也不能增益他們的快樂，因為說實話，他們生活在不斷的婚姻和情慾滿足之中，所以真要他們快樂的話，就必須先奪去他們的幸福，或者至少也要使他們陷入不容置疑的危險，把擺脫危險看成快樂，同時製造悲哀的境界，就必須以驚人的速度，讓他們陷入貧困和卑微的地位。
喜劇裡的人物是性格平庸，只曉得奉公守法，忍氣吞聲，遇事就跑到法官那裡，懇求法令恢復他們的榮譽或者彌補他們的損失。他們不把自己的行為看成法律，或者根據同一理由，像君王那樣，不顧一切，殺死親戚、本人或者外人。而且由於他們處境卑微，要他們感到快樂，也沒有必要奪去他們眼前的幸福，因為他們的幸福還大有增長的餘地，通過尋常的事件，類似想望已久的婚姻等等，就可以達到。另一方面，尋常的傷害和挫折就足以使他們鬱鬱寡歡。
卡斯特爾維特洛對於悲劇人物和喜劇人物的論述相當生動具體，但由於沒有深一步挖及悲劇行動和喜劇行動各自的動因，所以缺乏理論概括力。
六、舞台的真實感
卡斯特爾維特洛認為藝術家有權虛構、創造，但應注意嚴格的限度。不要替一個實有其人的大人物，特別是君王亂編故事，也不要憑空捏造國家、城市、山河、習俗、法律，更不要更改自然事物的程序。
但是，卡斯特爾維特洛所重視的真實，就是前面提到過的舞台真實感。不僅時間限制由此伸發出來，而且還由此說明了為什麼殘酷可怕的事情不能在舞台上表演。因為這種表演不可能真實，於是立即會破壞觀眾的真實感，致使該哭的地方他們倒是哈哈笑開了：「這是一種什麼樣的殺頭啊！」
卡斯特爾維特洛著眼的是舞台上的一個真實世界，叫別人不要去惹那些惹不起的歷史真實和生活常識。這是為了提防觀眾由此而失去真實感，倒不是出於對歷史真實的過分崇奉。
在介紹完文藝復興時期意大利戲劇學之後，還應該順便提一提當時的一位劇作家瓜裡尼（1538—1612）。在曾經細緻劃分過悲劇和喜劇界線的卡斯特爾維特洛去世十餘年後，瓜裡尼於一五八五年編寫了一出既非悲劇、也非喜劇的劇本《牧羊人裴多》，稱之為悲喜混雜劇。這種戲劇新體裁後來就在歐洲逐漸流行開了。作為一種新事物，它遭到了保守派的反對。於是瓜裡尼就在十七世紀初年寫了一篇論辯文章《悲喜混雜劇體詩的綱領》。
他的文章用通俗而有說服力的充分例證，說明兩種事物相混相融並非荒謬，反而正可克服這兩種事物單獨存在時的各自弊端。以當時的戲劇領域來說，悲劇過於痛苦，過問的人很少，喜劇過於放肆，引起不少智者的討厭。為什麼不把它們混合一下，使痛苦沖淡、使放肆收斂呢？
有人厭惡混合，瓜裡尼饒有風趣地說：騾，不是馬和驢混合成的嗎？青銅，不是黃銅和錫混合成的嗎？繪畫，不是各種顏色混合成的嗎？音樂，不是音響混合成的嗎？共和政體，不是不同的階層混合成的嗎？——如果說悲劇是偉大人物的寫照，喜劇是卑賤人物的寫照，那麼，共和政體已把這兩種人物混在一起，戲劇又有什麼理由不讓他們同時出現呢？
「像悲喜混雜劇這種混合體究竟是什麼一回事呢？我回答說，它是悲劇的和喜劇的兩種快感糅合在一起，不至於使聽眾落入過分的悲劇的憂傷和過分的喜劇的放肆」，「悲喜混雜劇可以兼包一切劇體詩的優點而拋棄它們的缺點」——這就是瓜裡尼頗為響亮的結論。