王度廬是位曾被遺忘的作傢。許多人重新想起他或剛知道他的名字，都可歸因於影片《臥虎藏龍》榮獲奧斯卡獎的影響。但是，觀賞影片替代不瞭閱讀原著，不讀小說《臥虎藏龍》（而且必須先看《寶劍金釵》），你就不會知道王度廬與李安的差別。而你若想瞭解王度廬的“全人”，那又必須盡可能多地閱讀他的其他著作。北嶽文藝出版社繼《宮白羽武俠小說全集》《還珠樓主小說全集》之後推出這套《王度廬作品大系》（以下簡稱《大系》），對於通俗文學史的研究，可謂功德無量！
王度廬，原名王葆祥，字霄羽，1909年生於北京一個下層旗人傢庭。幼年喪父，舊制高小畢業即步入社會，一邊謀生，一邊自學。十七歲始向《小小日報》投寄偵探小說，隨即擴及社會小說、武俠小說。1930年在該報開辟個人專欄《談天》，日發散文一篇；次年就任該報編輯。八年間，已知發表小說近三十部（篇）。1934年往西安與李丹荃結婚，曾任陜西省教育廳編審室辦事員和西安《民意報》編輯。1936年返回北平，繼續以賣稿為生，次年赴青島。青島淪陷後始用筆名“度廬”，在《青島新民報》及南京《京報》發表武俠言情小說（同時繼續撰寫社會小說，署名則用“霄羽”）。十餘年間，發表的武俠小說、社會小說達三十餘部。1949年赴大連，任大連師范專科學校教員。1953年調到沈陽，任東北實驗中學語文教員。“文革”時期，以退休人員身份隨夫人“下放”昌圖縣農村。1977年卒於遼寧鐵嶺。
早在青年時代，王度廬就接受並闡釋過“平民文學”的主張。他的文學思想雖與周作人不盡相同，但在“為人生”這一要點上，二者的觀念是基本一致的。
從撰寫《紅綾枕》（1926年）開始，王度廬的社會小說（當時或又標為“慘情小說”“社會言情小說”）就把筆力集中於揭示社會的不公、人生的慘淡，以及受侮辱、受損害者命運的悲苦。
戀愛和婚姻是“五四”新文學的一大主題。那時新小說裡追求婚戀自由的男女主人公面對的阻力主要來自封建傢庭和封建禮教，作品多反映“父與子”的沖突——包括對男權的反抗，所以，易卜生筆下的娜拉尤被覺醒的女青年們視為楷模。到瞭王度廬的筆下，上述沖突轉化成瞭“金錢與愛情”的矛盾。
正如魯迅所說：娜拉沖出傢庭之後，倘若不能自立，擺在面前的出路隻有兩條——或者墮落，或者“回傢”。王度廬則在《虞美人》中寫道：“人生”“青春”和“金錢”，“三者之間是相互聯系著的”，而在當時的中國社會裡，金錢又對一切起著主導性的作用。他所撰寫的社會言情小說，深刻淋漓地描繪瞭“金錢”如何成為社會流行的最高價值觀念和唯一價值標準，如何與傳統的父權、男權結合而使它們更加無恥，如何導致社會的險惡和人性的異化。
王度廬特別關註女性的命運。他筆下的女主人公多曾追求自立，但是這條道路充滿兇險。范菊英（《落絮飄香》）和田二玉（《晚香玉》）付出瞭生命的代價；虞婉蘭（《虞美人》）終於發瘋，生不如死。唯有白月梅（《古城新月》）初步實現瞭自立，但她的前途仍難預料；至於最具“娜拉性格”，而且也更加具備自立條件的祁麗雪，最終選擇的出路卻是“回傢”。
這些故事，可用王度廬自己的兩句話加以概括：“財色相欺，優柔自誤”（《〈寶劍金釵〉序》）。金錢腐蝕、摧毀瞭愛情，也使人性發生扭曲。人是“社會關系的總和”，他的社會小說正是通過寫人，而使社會的弊端暴露無遺。
在社會小說裡，王度廬經常寫及具有俠義精神的人物，他們扶弱抗強，甚至不惜舍生以取義。這些人物有的寫得很好，如《風塵四傑》裡的天橋四傑和《粉墨嬋娟》裡的方夢漁；有些粗豪角色則寫得並不成功，流於概念化，如《紅綾枕》裡的熊屠戶和《虞美人》裡的禿頭小三。
上述俠義角色與愛情故事裡的男女主人公一樣，也是現代社會中的弱者。作者不止一次地提示讀者，這些俠義人物“應該”生活於古代。這種提示背後隱含著一個問題：現代愛情悲劇裡的那些癡男怨女，如果變成身負絕頂武功的俠士和俠女，生活在快意恩仇的古代江湖，他們的故事和命運將會怎樣？這個問題化為創作動機，便催生出瞭王度廬的俠情小說，這裡也昭示著它們與作者所撰社會小說的內在聯系。
《寶劍金釵》標志著王度廬開始自覺地把撰寫社會言情小說的經驗融入俠情小說的寫作之中，也標志著他自覺創造“現代武俠悲情小說”這一全新樣式的開端。此書屬於厚積薄發的精品，所以一鳴驚人，奠定瞭作者成為中國現代武俠悲情小說開山宗師的地位。繼而推出的《劍氣珠光》《鶴驚昆侖》《臥虎藏龍》《鐵騎銀瓶》[1]（與《寶劍金釵》合稱“鶴-鐵五部”）以及《風雨雙龍劍》《彩鳳銀蛇傳》《洛陽豪客》《燕市俠伶》等，都可視為王氏現代武俠悲情小說的代表作或佳作。
作為這些愛情故事主人公的俠士、俠女，他們雖然武藝超群，卻都是“人”，而不是“超人”。作者沒有賦予他們保國救民那樣的大任，隻讓他們為捍衛“愛的權利”而戰；但是，“愛的責任”又令他們惶恐、糾結。他們馳騁江湖，所向無敵，必要時也敢以武犯禁，但是面對“廟堂”法制，他們又不得不有所顧忌；他們最終發現，最難戰勝的“敵人”竟是“自己”。如果說王度廬的社會小說屬於弱者的社會悲劇，那麼他的武俠悲情小說則是強者的心靈悲劇。
王度廬是位悲劇意識極為強烈的作傢。他說：“美與缺陷原是一個東西。”“向來‘大團圓’的玩意兒總沒有‘缺陷美’令人留戀，而且人生本來是一杯苦酒，哪裡來的那麼些‘完美’的事情？”（《關於魯海娥之死》）《鶴驚昆侖》和《彩鳳銀蛇傳》裡的“缺陷”是女主人公的死亡和男主人公的悲涼；《寶劍金釵》《臥虎藏龍》《鐵騎銀瓶》裡的“缺陷”都不是男女主角的死亡，而是他們內心深處永難平復的創傷；《風雨雙龍劍》和《洛陽豪客》則用一抹喜劇性的亮色，來反襯這種悲愴和內心傷痕。
王度廬把俠情小說提升到心理悲劇的境界，為中國武俠小說史做出瞭一大貢獻。正如弗洛伊德所說：“這裡，造成痛苦的鬥爭是在主角的心靈中進行著，這是一個不同沖動之間的鬥爭，這個鬥爭的結束絕不是主角的消逝，而是他的一個沖動的消逝。”[2]這個“沖動”雖因主角的“自我克制”而消逝瞭，但他（她）內心深處的波濤卻在繼續湧動，以致成為終身遺恨。
李慕白，是王度廬寫得最為成功的一個男人。
有人說，李慕白是位集儒、釋、道三傢人格於一身的大俠；這是該評論者觀賞電影《臥虎藏龍》的個人感受。至於小說《寶劍金釵》裡的李慕白，他的頭上絕無如此“高大上”的絢麗光環——古龍說得好：王度廬筆下的李慕白，無非是個“失意的男人”。
在《寶劍金釵》裡，李慕白始終糾結於“情”和“義”的矛盾沖突之中，他最終選擇瞭舍情取義，但所選的“義”中卻又滲透著難以言說的“情”。手刃巨奸如囊中取物，李慕白做得非常輕易；但是他卻主動伏法，付出的代價極其沉重。他做這些都是自願的，又都是不自願的。出發除奸之前，作者讓他在安定門城墻下的草地上做瞭一番內心自剖，這段自剖深刻地展示著他的“失意”，這種心態可以概括為三個字——“不甘心”。
在本《大系》所收“早期小說與雜文”卷中，讀者可以見到王度廬用筆名“柳今”所寫的一篇雜文《憔悴》，其中有段文字，所寫心態與上述李慕白的自剖如出一轍。讀者還可見到，《紅綾枕》裡男主角戚雪橋為愛人營墓、祭掃時的一段內心獨白，其心態又與柳今極其相似。於是，我們看到瞭王度廬、柳今、戚雪橋（還有一些其他角色，因相關作品殘缺而未收入《大系》）與李慕白之間的聯系——李慕白的故事，是戚雪橋們的白日夢；戚雪橋、李慕白們的故事，則是柳今、王度廬的白日夢。
不把李慕白這個大俠寫成一位“高大上”的“完人”，而把他寫成一個“失意的男人”，這是王度廬顛覆傳統“俠義敘事”，為中國武俠小說史做出的又一貢獻。
玉嬌龍，是王度廬寫得最為成功的一個女人。
玉嬌龍的性格與《古城新月》裡的祁麗雪有相似之處，但是她的叛逆精神更加決絕、更加徹底。為瞭自由的愛情，她舍棄瞭骨肉的親情。同時，她也舍棄瞭貴胄生活，選擇瞭荊棘江湖；舍棄瞭城市文明，選擇瞭草莽蠻荒。
對玉嬌龍來說，最難割舍的是親情；最難獲得的，是理想的婚姻。她發現自己選擇羅小虎未免有點莽撞，所以又離開瞭他。她獲得瞭自由的愛情，卻在事實上拒絕瞭自由的婚姻。這與其說反映著“禮教觀念殘餘”“貴族階級局限”，不如說是對文化差異的正視。盡管如此，這位“古代娜拉”並未“回傢”，而是毅然決然地踏上一條不歸路。這條路是悲涼的，同時又是壯美的。
玉嬌龍和李慕白都是“跨卷人物”。《劍氣珠光》裡的李慕白寫得不好，因為背離瞭《寶劍金釵》中業已形成的性格邏輯。《鐵騎銀瓶》裡的玉嬌龍則寫得很好，她青年時代的浪漫愛情，此時已經升華為偉大的、無私的母愛。她青年時代的夢想，終於在愛子和養女的身上得以成真，但是他們攜手歸隱時的心態，也與母親一樣充滿遺憾。
王度廬的上述成就，都是源於對傳統武俠敘事的揚棄，這也使他的武俠悲情小說擁有瞭現代精神。
王度廬又是一位京旗作傢。
清朝定都北京之後，即將內城所居漢人一律遷出，由八旗分駐內城八區。王度廬傢住地安門內的“後門裡”，屬於鑲黃旗駐區，其父供職於內務府的上駟院。內務府是一個由滿洲上三旗（鑲黃、正黃、正白旗）內“從龍包衣”[3]組成的機構，專門管理皇傢事務。由此可知，王氏當屬編入滿洲鑲黃旗的“漢姓人”，這一族群不同於“漢人”“漢軍”，滿人把他們視為同族[4]。
滿人崛起於白山黑水之間，性格剛毅尚武，自立自強，粗獷豪放。入關定鼎之後，宴安日久，八旗制度的內在弊端開始呈現，“八旗生計”問題日益突出，以致最終導致嚴重的存亡危機。王度廬出生時，恰逢取消“鐵桿莊稼”（即旗人原本享受的“俸祿”），父親又早逝，全傢陷於接近赤貧的境地。他的早期雜文經常寫到“經濟的壓迫”，“身世的漂泊，學業的荒蕪”，疾病的“纏身”，始終無法擺脫“整天奔窩頭”的境況。他的許多社會小說及其主人公的經歷、心境，也都寄托著同樣的身世之感和頹喪情緒。這種刻骨銘心的痛楚，蘊含著當時旗人不可避免的噩運，漢族讀者是難以體會這種特殊的苦痛的。
同時，王度廬又十分景仰旗族優秀的民族精神。他的作品，明確書寫旗人生活的有十多部；他所塑造的許多旗籍人物身上，都寄托著他對民族精神的追憶和期許。
從這個角度考察玉嬌龍，首先令人想到滿族的“尊女”傳統。滿族文史專傢關紀新認為，這一傳統的形成，至少有四點原因：一、對母系氏族社會的清晰記憶；二、以采集、漁獵為主的傳統經濟，決定瞭男女社會分工趨於平等；三、入關之前未經歷很多封建化過程；四、旗族少女在理論上都有“選秀入宮”機會，所以傢族內部皆以“小姑為大”。[5]玉嬌龍那昂揚的生命力，正是滿族少女普遍性格的文學升華。《寶刀飛》可能是第一部把入宮前的慈禧，作為一位純真、浪漫而又不無“野心”的旗族姑娘加以描繪的小說。作者以“正筆”書寫入宮前的她，用“側筆”續寫成為“西宮娘娘”之後的她，沉重的歷史感裡蘊含幾分惋惜，情感上極具“旗族特色”。
在《寶劍金釵》和《臥虎藏龍》裡，德嘯峰雖非主人公，卻可視為旗籍“貴胄之俠”的典型。他沉穩、老練，善於謀劃，善於掌控全局，比李慕白更加“拿得起、放得下”。他的身上比較完整地體現著金啟孮所說京城旗人遊俠的三個特征：一、凌強而不欺下，一般人對他們沒有什麼惡感。二、多在八旗人居住的內城活動，沒什麼民族矛盾的辮子可抓。三、偶或觸犯權勢，但不具備“大逆不道”的證據，故多默默無聞。[6]鐵貝勒、邱廣超和《彩鳳銀蛇傳》裡的謝慰臣都屬此類人物。
進入民國之後，由於政治、經濟原因，京中旗人的精神狀態呈現更趨萎靡甚至墮落之勢（《晚香玉》裡的田迂子即為典型），但是王度廬從閭巷之中找到瞭民族精神的正面傳承。《風塵四傑》實際寫瞭五個“閭巷之俠”——那位“有學有品而窮光蛋”[7]的“我”，也算一個“不武之俠”。作者清楚地認識到：雖然早非“俠的時代”，但是天橋“四傑”[8]身上那種捍衛正義，向善疾惡，剛健、豁達、堅韌、仗義、樂觀的民族精神，卻是值得弘揚光大的。這已不僅僅是對旗族的期許，更是對重振中華民族傳統美德的期許。
凡是旗人，都無法回避對於清王朝的評價。王度廬在雜文裡認為，“大清國歇業，溥掌櫃回老傢”[9]乃是歷史的必然，人民期盼的是真正實現“五族共和”。他更在兩部算不上傑作的小說中，以傳奇筆法描繪瞭兩位清朝“盛世聖君”的形象。《雍正與年羹堯》裡的胤禎既胸懷雄才大略，又善施陰謀詭計。他利用“江南八俠”的“復明”活動實現自己奪嫡、登基的計劃，又在目的達到之後斷然剪除“八俠”勢力。但是，他對漢族的“復明”意志及其能量日夜心懷惕懼，以至“留下密旨，勸他的兒子登基以後，要相機行事，而使全國恢復漢傢的衣冠”。書中還有一位不起眼的小角色——跟著胤禎闖蕩江湖的“小常隨”，他與八俠相交甚密，又很忠於胤禎。“兩邊都要報恩”的尖銳矛盾，導致他最終撞墻而殉。作者展示的絕不限於“義氣”，這裡更加突出表現的是對漢族的負疚感和對民族殺伐史的深沉痛楚。王度廬對歷史的反思已經出離於本民族的“興亡得失”，上升為一種“超民族”的普世人文關懷。《金剛玉寶劍》中的乾隆，則被寫成一個孤獨落寞的衰朽老人，這一形象同樣透露著作者的上述歷史觀。
滿族入關後吸收漢族文化，“尚武”精神轉向“重文”，湧現出瞭納蘭性德、曹雪芹、文康等傑出滿族作傢，其中對王度廬影響最大的是納蘭性德。“搖落後，清吹那堪聽。淅瀝暗飄金井葉，乍聞風定又鐘聲。”[10]納蘭詞的淒美色調，融入北京城的撲面柳絮和戈壁灘的漫天風沙，形成瞭王度廬小說特有的悲愴風格。
旗人的生活文化是“雅”“俗”相融的，王度廬繼承著旗族的兩大愛好：鼓詞（又稱“子弟書”“落子”）和京劇。他十七歲時寫的小說《紅綾枕》，敘述的就是鼓姬命運，其中還插有自創的幾首淒美鼓詞。至於京劇，據不完全統計，僅在《落絮飄香》《古城新月》《晚香玉》《虞美人》《粉墨嬋娟》《風塵四傑》《寒梅曲》七部小說中，寫及的劇目已達九十六折[11]之多！作為小說敘事的有機內涵，王度廬寫及昆曲、秦腔、梆子與京劇的關系，“京朝派”（即京派）與“外江派”（即海派）的異同，“京、海之爭”和“京、海互補”，票社活動及其排場，非科班出身的伶人、票友如何學戲，戲班師傅和劇評傢如何為新演員策劃“打炮戲”，各色人等觀劇時的移情心理和審美思維……他筆下的伶人、票友對京劇的熱愛是超功利的，而她（他）們的社會角色和物質生活則是極功利的——唯美的精神追求與慘淡的現實生活構成鮮明反差，映射著人性的本真、復雜和異化。他又善於利用劇情渲染故事情節和人物情感，例如《粉墨嬋娟》中，憑借《薛禮嘆月》和《太真外傳》兩段唱詞，抒發女主人公不同情境下的不同心緒，展示著“戲如人生、人生如戲”的微妙契合，極大地增強瞭小說的詩意。
入關以後，旗人皆認“京師”為故鄉，京旗文學自以“京味兒”為特色。王度廬的小說描繪北京地理風貌極其準確，所述地名——包括城門、街衢、胡同、集市、苑囿、交通路線等等，幾乎均可在相應時期的地圖上得到印證。《寶劍金釵》《臥虎藏龍》主人公的活動空間廣闊，書中展示清代中期北京的地理風貌相當宏觀，又非常精細。玉嬌龍之父為九門提督，府邸位置有據可查，作者由此設計出鐵貝勒、德嘯峰、邱廣超府第位置，決定瞭以內城正黃旗、鑲黃旗（兼及正紅旗、正白旗）駐區為“貴胄之俠”的主要活動區域。李慕白等為江湖人，則決定瞭以“外城”即南城為其主要活動區域。兩類俠者的行動則把上述區域連接起來，並且擴及全城和郊縣。《落絮飄香》《古城新月》《晚香玉》《虞美人》等社會小說中，主人公的活動空間相對狹小，所以每部作品側重展示的是民國時期北平城的某一局部區域：或以海淀—東單—宣內為主，或以西城豐盛地區—東單王府井地區為主，等等。拼合起來，也是一幅接近完整的“北平地圖”。上述小說之間所寫地域又常出現重合，而以鼓樓大街、地安門一帶的重合率為最高。作者故居所在地“後門裡”恰在這一區域，在不同的作品裡，它被分別設置為丐頭、暗娼等的住地。這裡反映著作者內心深處存在一個“後門裡情結”，他把此地寫成天子腳下、富貴鄉邊的一個小小“貧困點”，既體現著平民主義的觀念，又是一種帶有幽默意味的自嘲。
王度廬小說裡的“北京文化地圖”，是“地景”與“時景”的融合，所以是立體的、動態的。這裡的“時景”，指一定地域中人們的生活形態，包括節俗、風習。無論是妙峰山的香市、白雲觀的廟會、旗族的婚禮儀仗、富貴人傢的大出喪、“殘燈末廟”時的祭祖和年夜飯、北海中元節的“燒法船”，乃至京旗人傢的衣食住行，王度廬都描寫得有聲有色，細致生動。這些“時景”與故事情節融為一體，成為展示人物性格、心理的重要手段；同時也頗具獨立的民俗學價值。王度廬在小說裡常將富貴繁華區的燈紅酒綠與平民集市裡的雜亂喧鬧加以對比，而對後者的描繪和評論尤具特色。例如，《風塵四傑》裡是這樣介紹天橋的：“天橋，的確景物很多，讓你百看不厭。人亂而事雜，技藝叢集，藏龍臥虎，新舊並列。是時代的渣滓與生計的艱辛交織成瞭這個地方，在無情的大風裡，穢土的彌漫中，令你啼笑皆非。”他筆下的天橋圖景，噴發著故都世俗社會沸沸揚揚的活力和生機，嘈雜喧囂而又暗藏同一的內在律動；它與內城裡的“皇氣”“官氣”保持著疏離，卻又沾染著前者的幾分閑散和慵懶。這又是一種十分濃厚、相當典型的“京味兒”！
“京味兒”當然離不開“京腔”。王度廬的語言大致是由兩部分組成的：敘事以及文化程度較高角色的口語，用的是“標準變體”，即經過“標準化處理”的北京話，近似如今的“普通話”；底層人物的語言，則多用地道的北京土語，詞匯、語法都有濃厚的地域特色，比一般的“京片兒”還要“土”。故在“拙”“樸”方面，他比一些京派作傢顯得更加突出。
由於眾所周知的原因，王度廬的作品散佚嚴重，這部《大系》編入瞭至今保存完整或相對完整的小說二十餘種，另有一卷專收早期小說和雜文。
筆者認為，1949年前促使王度廬奮力寫作的動力當有三種：一曰“舒憤懣”；二曰“為人生”；三曰“奔窩頭”。三者結合得好，或前二者起主要作用時，寫出來的作品質量都高或較高；而當“第三動力”起主要作用時，寫出來的作品往往難免粗糙、隨意。當然，寫熟悉的題材時，質量一般也高或較高，否則，雖欲“舒憤懣”“為人生”，也難以得到理想的效果。是否如此，還請讀者評判、指正。
徐斯年
二○一四年十一月於姑蘇香濱水岸
【註釋】
[1] 這裡敘述的是發表次序。按故事時序，則《鶴驚昆侖》為第一部，以下依次為《寶劍金釵》《劍氣珠光》《臥虎藏龍》《鐵騎銀瓶》。
[2] 弗洛伊德：《戲劇中的精神變態人物》，張喚民譯，載《二十世紀西方美學名著選》（上），復旦大學出版社，1987。
[3] “包衣”，滿語，意為“傢裡人”，在一定語境下也指“世仆”“仆役”；“從龍”，指從其祖先開始就歸皇帝親領。王度廬在一份手寫的簡歷裡說：父親在清宮一個“管理車馬的機構”任小職員，這個機構當即內務府所屬之上駟院。
[4] 按：“滿人”專指滿族；“旗人”這一概念則涵括滿洲、蒙古、漢軍三個八旗的所有成員，其內涵大於“滿人”。
[5] 參閱關紀新:《多元背景下的一種閱讀——滿族文學與文化論稿》，遼寧民族出版社，2013，第219頁。
[6] 參閱關紀新：《老舍與滿族文化》，遼寧民族出版社，2008，第80頁。
[7] 語見王度廬早期雜文《中等人》，原載於北平《小小日報》1930年4月5日“談天”欄，署名“柳今”。
[8] 民國初年，“天壇附近的天橋大多數的女藝人、說書人、算命打卦者都是滿人”。轉引自關紀新：《老舍與滿族文化》，遼寧民族出版社，2008，第122頁。
[9] 語見王度廬早期雜文《小算盤》，原載於《小小日報》1930年5月20日“談天”欄，署名“柳今”。
[10] 納蘭性德:《憶江南》——當年王度廬與李丹荃相愛，曾贈以《納蘭詞》一冊，李丹荃女士七十餘歲時猶能背誦這首詞。
[11] 由於現存《虞美人》和《寒梅曲》文本均不完整，所以這一數字是不完整的。而未列入統計對象的《寶劍金釵》《燕市俠伶》等作品中，也常含有京劇演出、觀賞等情節，涉及劇目亦復不少。